Il n’est pas question ici de faire une analyse fouillée de cet ouvrage d’une grande richesse écrit par un auteur qui a une connaissance approfondie de l’œuvre de Gauguin, mais seulement de mettre en lumière quelques pistes qui permettent de commencer à comprendre la richesse et la complexité du processus de création chez Gauguin, grand voyageur, très cultivé et entièrement voué à son art. Comme l’écrivait Rimbaud : « Je est un autre ». I) LE REGARD DE L’ÉTRANGER – PAUL GAUGUIN ET LA POLYNÉSIE, Riccardo Pineri (éditions ‘Api Tahiti, 2023) Au … Lire la suite
Il n’est pas question ici de faire une analyse fouillée de cet ouvrage d’une grande richesse écrit par un auteur qui a une connaissance approfondie de l’œuvre de Gauguin, mais seulement de mettre en lumière quelques pistes qui permettent de commencer à comprendre la richesse et la complexité du processus de création chez Gauguin, grand voyageur, très cultivé et entièrement voué à son art. Comme l’écrivait Rimbaud : « Je est un autre ».
I) LE REGARD DE L’ÉTRANGER – PAUL GAUGUIN ET LA POLYNÉSIE, Riccardo Pineri (éditions ‘Api Tahiti, 2023)
Au deuxième trimestre 2023 est sorti, aux éditions ‘Api Tahiti, un livre de Riccardo Pineri (professeur émérite à l’Université de la Polynésie Française) traitant du processus de création chez Paul Gauguin. C’est un livre qui n’a rien d’anecdotique. Tout en évoquant, par la force des choses, la biographie du peintre quand c’est nécessaire, l’auteur fait référence aux propos mêmes de l’auteur (dans sa correspondance et dans ses livres puisque Gauguin a beaucoup écrit) et à l’analyse de certains critiques d’art ou penseurs pour expliquer l’évolution de sa peinture et sa conception de la création. L’auteur du livre ayant une formation en philosophie et en Histoire de l’art a explicité son analyse du processus de création chez Gauguin en mettant en valeur les années passées en Polynésie qui furent aussi ses dernières années et l’aboutissement de son art. Ce livre comporte de nombreuses reproductions de tableaux du peintre d’une très grande qualité qui permettent de comprendre les analyses de l’auteur.
Le statut du vrai créateur : l’exote
Dès le début du livre, l’auteur introduit le concept de « voyageur » au sens noble de ce terme, tel que le conçoit Nietzche : « […] Il y a quelques personnes d’énergie supérieure qui, après l’avoir vécu et assimilé, revive pour finir tout ce qu’elles ont vu en le projetant au-dehors, en actes et en œuvres dès qu’elles sont revenues chez elles » (extrait de Humain, trop humain).
Il cite également le terme d’« exote » de Victor Segalen et la différence que fait Emmanuel Levinas entre « tourisme » et « évasion » dans son livre De l’évasion écrit en 1935: « L’évasion est le besoin de sortir de soi-même, c’est-à-dire de briser l’enchaînement le plus radical, le plus irrémissible, le fait que le moi est soi-même ».
Selon Riccardo Pineri, Gauguin fait partie de ces exotes dont l’œuvre est « entièrement sous le signe de l’appel du dehors, de la quête endurante du sens de l’existence de la part de l’exote et de la mise en lumière du caractère d’étrangeté de l’œuvre d’art » (page 8).
Gauguin, né à Paris, a beaucoup voyagé, passé son enfance au Pérou dont une partie de sa famille était originaire, séjourné en Bretagne, en Martinique, à Arles, à Tahiti et aux îles Marquises, et fit même un court séjour en Nouvelle-Zélande lors de son deuxième voyage pour la Polynésie. Il projetait un voyage en Espagne que sa mort l’empêcha d’accomplir. Par ailleurs, il disposait de nombreuses reproductions de tableaux et photographies de monuments et œuvres d’art qui le suivaient partout dans un vieux coffre qui l’accompagnait lors de ses voyages. Et ce qui le poussa à partir à Tahiti, puis par la suite aux Marquises, fut l’idée de « se débarrasser de l’influence de la civilisation […] se retremper dans la nature vierge » (extrait d’une lettre à Jean Huret). Lorsqu’il arrive à Tahiti, déjà connu en France, il est riche de tout ce qu’il a vu durant ses voyages, de la fréquentation de nombreux peintres (dont Van Gogh), de son initiation à la sculpture, de tous les documents, textes et photographies d’œuvres picturales et architecturales qu’il a recueillies et recherche un tout autre monde qui lui permettra de « vivre en sauvage » d’exprimer son art « avec l’aide seulement des moyens d’art primitif, les seuls bons, les seuls vrais » (lettre à Jean Huret).
L’hybridation des mondes
Pour Gauguin, qui avait fréquenté le grand photographe Nadar à Paris, il ne pouvait pas être question de reproduire la réalité dans ses œuvres : « […] La vérité : c’est la photographie quand elle rendra les couleurs ce qui ne tardera pas », écrivit-il de façon prophétique dans Oviri.
Déjà en Bretagne, dont il appréciait le côté « sauvage, primitif » (page 19), il fait coexister deux réalités, tout en restant extérieur au tableau dans La vision après le sermon (1888) : « au premier plan les paysannes bretonnes en prière qui écoutent les paroles du prêtre » et à l’arrière- plan le sujet du sermon tel qu’on peut le déduire de la communion de l’âme des paysannes et du sujet du sermon donc totalement imaginaire : la lutte de Jacob avec l’ange peinte de façon non réaliste : « vue plongeante, horizon surhaussé, couleur anti naturaliste du pré où a lieu le combat ».
Le même phénomène « d’hybridation des mondes » (page 43) se retrouve dans un de ses premiers tableaux peints à son arrivée à Tahiti : le très célèbre Ia Orana Maria (1891). Dans cette toile, la vierge Marie portant l’enfant Jésus est représentée sous l’apparence d’une Polynésienne vêtue d’un paréo rouge à fleurs dans un paysage typiquement local avec au premier plan une nature morte formée de fruits tropicaux colorés et la traduction de « Je vous salue Marie » (Ia Orana Maria). Le fond peut évoquer le jardin d’Eden, l’ange de l’annonciation est à demi caché par un arbrisseau et les deux servantes en prière sont inspirées par les bas- reliefs du temple de Borodur à Java dont Gauguin avait des photos. On trouve donc à la fois le monde occidental et le monde polynésien, mais aussi dans la forme l’influence picturale d’une autre civilisation. Quant à l’Annonciation esquissée, elle nous rappelle l’intérêt que portait Gauguin aux Nativités de peintres du quattrocento et vient s’ajouter au portrait de la Vierge à l’enfant. On voit la complexité de la genèse de la création de cette toile.
La cristallisation de diverses influences
Dans de nombreux tableaux, on retrouve l’influence de tableaux d’une toute autre époque et/ou provenant d’une tout autre civilisation. La pensée de Gauguin est marquée par l’influence du catholicisme (avec le culte marial) mais aussi par le bouddhisme, l’art égyptien ou grec et diverses influences de nombreux peintres de diverses époques.
On peut remarquer page 36 la ressemblance très forte de la posture du personnage de Te arii vahine, la reine (1896) avec Diane au repos de Cranach l’Ancien. Les deux servantes de Ia Orana Maria sont inspirées de personnages d’un temple de Java, les cinq prostituées assises sur un banc dans le tableau Te matete (le marché) ont des poses hiératiques venues d’une fresque d’un tombeau de Thèbes de la XVIIIe dynastie égyptienne, qui annulent tout impression de vulgarité (page 37).
La sculpture L’idole à la perle (1891) qui représente le dieu polynésien Ta’aroa le montre dans une posture bouddhiste rappelant ce que le peintre avait pu voir lors de l’Exposition universelle de Paris en 1889 (en outre le dieu est d’apparence assez androgyne avec ses cheveux longs et une perle sur le front ce qui ne correspond pas aux évocations de la mythologie polynésienne). Dans le tableau de la même année (son arrivée à Tahiti) Vairumati tei oa, le dieu Oro qui se tient derrière Vairumati ressemble à un personnage des bas-reliefs égyptiens dont Gauguin possédait une photographie et si la statue de la déesse Hina enlacée à Fatou évoque bien le monde polynésien, Vairumati tient dans sa main gauche une cigarette qu’elle est en train de fumer comme dans un bar à Paris ! C’est en toute liberté que Gauguin fait ses « citations » pour créer son œuvre.
Entre ses deux voyages en Polynésie, alors qu’il se trouvait à Paris, Gauguin travailla avec le céramiste Ernest Caplet et façonna Oviri (Sauvage), la plus mystérieuse de ses sculptures : « une céramique-sculpture », comme il la nomma, qui fut cuite dans le four d’Ernest Chaplet. On voit dans cette sculpture l’influence de Piero di Cosimo dans une certaine conception du monde primitif et de la violence. En effet, le personnage, une femme aux traits polynésiens, écrase à ses pieds un loup adulte alors qu’elle tient dans ses bras de façon protectrice un louveteau. Elle apparaît donc comme à la fois meurtrière et protectrice. Elle évoque « le mélange du don de la vie et de fascination pour la mort » (page 53) qui selon l’auteur caractérise le monde polynésien. Il cite également l’intérêt que portait le peintre à la fable de la Fontaine Le Loup et le Chien qui met en scène un loup famélique qui préfère sa liberté à la condition d’un chien de garde bien nourri. Gauguin était attaché à cette sculpture, il voulait l’installer dans son jardin lorsqu’il revint en Polynésie et pensait la mettre sur sa tombe, vœu qui se trouva exaucé en 1973 lorsque la fondation Singer-Polignac en fit déposer un moulage en bronze au cimetière de Hiva Oa, aux Marquises.
Une vision poétique du monde (une vision synesthésique de la peinture)
Pour Gauguin, il existe une parenté indéniable entre la couleur et la musique, de même que les couleurs peuvent symboliser l’état psychologique d’un personnage).
Pour l’artiste, il existe un véritable langage de la couleur. Dans le tableau Aha oe fei (« Eh quoi ! tu es jalouse ? ») de 1892, la jalousie est exprimée, selon le critique Achille Delaroche que cite Riccardo Pineri (page 38) « par un incendie de roses et de violets où la nature entière semble participer comme être conscient et tacite ». Quant au paradis de la couleur du monde tahitien, ce sont les tons rouges qui se reflètent à la surface de l’eau qui le dessine.
Dans sa très célèbre œuvre D’où venons-nous, qui sommes-nous, où allons-nous ? (1898), les couleurs ont également une valeur symbolique très importante.
Gauguin lui-même explique comment dans son célèbre tableau Manao Tupapau (« L’esprit des morts veille») : « le drap, une étoffe d’écorce d’arbre doit être jaune. Il suggère l’éclairage d’une lampe. Il me faut un fond un peu terrible. Le violet est tout indiqué. Voilà la partie musicale toute échafaudée. »
« […] Récapitulons : partie musicale, lignes horizontale ondulantes ; accords d’orangé et de bleu, reliés par les jaunes et des violets, leurs dérivés éclairés par des étincelles verdâtres. Partie littéraire : l’Esprit d’une vivante lié à l’Esprit des morts […] » (extrait d’une lettre de Gauguin à Mette du 8 décembre 1892).
Gauguin livre son analyse d’un autre tableau (entre 1896 et 1898) Faa iheihe (« Pastorale tahitienne/décoration »), tableau très coloré qui représente des personnages dont un cavalier à droite avec au centre une figure reprise d ’un relief du temple bouddhiste de Borobudur et à gauche des cueilleurs de fruits. La nature y est représentée par des bouquets d’arbres « plus proches du rêve paradisiaque que d’un réalisme photographique ».
« J’obtiens par des arrangements de lignes et de couleurs, avec le prétexte d’un sujet quelconque emprunté à la vie ou à la nature, des symphonies, des harmonies ne représentant rien d’absolument réel au sens vulgaire du mot, n’exprimant aucune idée, mais qui doit faire penser comme la musique fait penser, sans le secours des idées ou des images, simplement par des affinités mystérieuses qui sont entre nos cerveaux et tels arrangements de couleurs et de lignes » (L’Écho de Paris, 1884, article cité page 95).
Dans une lettre à Fontainas de 1899, Gauguin écrit : « La couleur, qui est une vibration de même que le musique, est à même d’atteindre ce qu’il y a de plus général et pourtant de plus vague dans la nature : sa force intérieure » (cité par l’auteur page 75).
Gauguin et la spiritualté
Paul Gauguin a eu une éducation catholique, il a même fréquenté le petit séminaire et malgré ses critiques contre l’église catholique de son temps et particulièrement contre les agissements de l’église aux Marquises, il n’est jamais devenu athée. Sa déclaration au moment de la mort de sa fille Aline « Je n’aime plus Dieu » le montre bien. Mais il s’est intéressé à toutes les formes de spiritualité et a pratiqué dans ses œuvres un syncrétisme religieux. On peut remarquer (page 65) un casse-tête sculpté qui porte sur une de ses faces à la fois un tiki et un Christ en croix. Il a peint le tableau Ia Orana Maria mais aussi des représentations du Christ, des allusions à la nativité (Te tamarii no atua) lorsque Pahua, sa concubine, accoucha en 1896 d’une petite fille qui ne survécut que quelques jours. Sur la toile de 1899 qui s’intitule Le Grand Bouddha la statue très sombre est intégrée à une scène de la vie nocturne polynésienne, au fond on aperçoit une table dressée (un personnage auréolé pourrait évoquer le Christ) et au premier plan deux femmes polynésiennes semblent réfléchir en compagnie d’un chien qui dort.
Enfin, il représente dans de nombreux tableaux des tupapau (« esprit des morts ») dans Manao Tupapau (1892) sous la forme d’une vieille femme encapuchonnée comme la plupart du temps. On retrouve un tapapau dans Parau no te varua ino (Varua ino signifie « esprit maléfique »). Les créatures encapuchonnées des deux toiles Cavaliers sur la plage sont de mauvais esprits et dans Le Gué (1901) l’oiseau de proie qui guette le jeune cavalier (qui tend vers lui son bras) symbolise la mort ou le malheur qui peuvent fondre sur les individus dans les moments les plus inattendus et dans des lieux « idylliques » (page 125).
En fait, Gauguin était habité par une quête spirituelle et, selon lui, les îles de la Polynésie, et particulièrement les Marquises, étaient des lieux où la spiritualité et le surnaturel étaient omniprésents que ce soit par le biais de la religion chrétienne pour les convertis ou par celui de l’ancienne religion (toujours sous-jacente). À Atuona, son amitié avec le « sorcier » Haapuani lui permit de pénétrer davantage dans la spiritualité polynésienne.
La représentation du peintre voué à son art jusqu’au sacrifice
Gauguin a laissé de lui un certain nombre d’autoportraits mais deux d’entre eux reproduits dans l’œuvre de Riccardo Pineri mérite commentaire. En effet, Autoportrait au Christ jaune (1889) et plus encore Autoportrait près du Golgotha (1896) montrent une forme d’identification entre le peintre qui sacrifie toute sa vie à son art et le Christ qui a sacrifié sa vie pour le salut des hommes. Dans Autoportrait au Christ jaune, le peintre reprend une partie d’une toile de la période bretonne Le Christ jaune en arrière-plan à droite, il est au centre en buste le visage grave, vêtu de couleur sombre et figure, en arrière-plan sur la droite, une poterie grotesque à son effigie qui manifeste une forme d’autodérision que l’on ne retrouve pas dans Autoportrait près du Golgotha peint à Punaauia lors de son retour à Tahiti, sur lequel le peintre vêtu d’une tunique d’un blanc douteux, le cou très dégagé, ressemble à un condamné à mort et le tableau semble annoncer les années assez tragiques qui suivront. Cette toile le suivra d’ailleurs aux Marquises et restera dans son atelier. Dans divers courriers, Gauguin parle de la souffrance qu’il s’inflige, pour se consacrer à son art d’être séparé de sa femme danoise Mette et de ses enfants, et il souffre aussi du manque de reconnaissance de la part de la plupart de ses contemporains sans toutefois douter de son talent.
Représentation des femmes polynésiennes
Nombreux sont les tableaux qui représentent des femmes lors des séjours de Gauguin à Tahiti, puis aux Marquises. Ses modèles sont souvent ses jeunes compagnes, mais il faut noter que même dans les tableaux où la femme est dévêtue ou quand sa poitrine est dénudée (ce qui était de mise avant l’arrivée des missionnaires) il n’y pas trace d’érotisme ou d’indécence. C’est plutôt l’âme polynésienne que Gauguin cherche à reproduire dans ses tableaux. « Les dieux d’autrefois se sont gardé un asile dans la mémoire des femmes », déclarait Gauguin dans Noa Noa. Et Riccardo Pineri écrit (page 28) :« C’est la figure féminine qui permet à Gauguin de saisir de l’intérieur la forme-monde polynésienne. »
Lorsque, juste après son arrivée à Mataiea, lorsque qu’il quitte Papeete trop « occidentalisée » à son goût, en 1891, il décide de faire le portrait d’une voisine qui part se changer et revient vêtue d’une robe missionnaire et le tiare à l’oreille. De ce tableau Vahine no te tiare, la femme apparaît très digne, une fleur à la main et Gauguin écrit dans Noa Noa, à propos de cet épisode : « Ce fut un portrait ressemblant à ce que mes yeux voilés par mon cœur ont aperçu, cette flamme intense d’une force contenue. Je crois surtout qu’il fut ressemblant de l’intérieur ».
De même, en 1898, lorsqu’avant de quitter Punaauia pour les Marquises il peint Les deux Tahitiennes ou Les seins aux fleurs rouges, les visages et l’attitude des deux jeunes femmes expriment, alors qu’elles accomplissent un geste d’offrande, leur retenue et leur pudeur et selon l’auteur cette « pudeur » est « le cœur manifeste de l’être au monde polynésien ».
Les natures mortes
Alors qu’à son arrivée en Polynésie Gauguin avait beaucoup peint la nature luxuriante, ébloui par les couleurs, il renoue avant son départ pour les Marquises avec la création de tableaux représentant des natures mortes. Une série de quatre toiles dont le sujet principal est un bouquet de tournesols et semble un hommage rendu à l’ami Van Gogh. La Polynésie y reste présente dans Fleurs de tournesols et mangues par exemple, à cause des fruits exotiques et d’un vase sculpté dont les anses sont des tiki. Une « fleur-œil » imitée d’Odilon Redon domine le bouquet.
Aux Marquises, il est très occupé par la construction de sa maison, les sculptures. Il noue des amitiés avec des autochtones (ce qui ne fut pas le cas à Tahiti), il écrit beaucoup, peint moins. Sa santé décline et, marqué par le drame de la mort de sa fille Aline en 1897 qui fut suivi quelques mois après par une tentative de suicide qui échoua de justesse, il a une vision plus sombre du monde. Il peint de nombreuses natures mortes dont les deux toiles intitulées Nature morte aux oiseaux exotiques (1902) que l’auteur qualifie « d’icône ultime où Gauguin rassemble les allégories tragiques d’une vie et d’une œuvre. » Le personnage central représente la déesse Hina (déesse de la lune et de la mort selon l’auteur). Cette statue en terre cuite rappelle L’idole à la perle, sculptée par Gauguin de 1891. Une sorte de boucle est bouclée, les oiseaux sont morts. Selon l’auteur ces natures mortes sont l’équivalent des « vanités » du XVIIe siècle. Comme l’écrit Riccardo Pineri : « La chimère de l’origine pure et heureuse des civilisations, le mythe de Tahiti comme fête permanente, a pu, par moments, traverser l’esprit de Gauguin, mais la réalité du mal et la conscience de la finitude ont apporté à son œuvre le sens ultime de la destinée humaine » (page 131).
Quelques mots dans l’œuvre à propos de la biographie de Paul Gauguin
Comme l’écrit l’auteur au début du livre : « Ce n’est pas la vie qui va nous intéresser ». Il donne néanmoins les dates principales et les événements principaux qui jalonnent la vie du peintre en 1891 et 1903 (son premier départ pour Tahiti et sa mort aux Marquises), il cite par exemple le récit que Gauguin fit lui-même dans Noa Noa de sa rencontre avec la mère de Teha’amana qui lui proposa sa fille. Selon Pineri, « ce ne fut pas un marché de dupe », mais une proposition qui procédait du refus de la consanguinité et de la tradition du fa’a’amu qui consiste à donner un enfant à quelqu’un apte à s’en occuper. Et il signale que la jeune fille n’était pas la « propriété exclusive » de Gauguin et que ce dernier lui pardonnait ses infidélités. D’autres compagnes, toutes très jeunes sont évoquées. Certaines ont eu des enfants dont aucun n’a été reconnu par Gauguin. Seul le fils qu’il eut de Pahura en 1899 lors de son deuxième séjour à Tahiti reçut de son père un prénom « Émile », comme celui de son fils aîné, mais il refusa de le reconnaître. Quant à sa dernière compagne, Marie-Rose, qui avait 14 ans lorsqu’il alla la chercher chez ses parents, elle mit au monde une petite fille et retourna habiter chez ses parents avec son enfant.
On apprend dans le livre que, lors de son séjour à Paris entre ses deux voyages à Tahiti, il eut aussi une liaison avec une jeune femme couturière parisienne, Juliette Huet, qu’il quitta alors qu’elle était enceinte pour retourner à Tahiti.
En fait, on comprend que Gauguin resta attaché à sa famille légitime : sa femme danoise Mette et ses enfants avec qui il garda des liens fréquents par correspondance et lors d’un voyage.
Conclusion
Cet ouvrage, d’une grande richesse, permet d’aborder l’œuvre complexe du peintre Gauguin, éternel étranger, en ayant « des clefs » pour mieux en apprécier l’originalité et l’importance et en comprenant mieux la relation du peintre à la Polynésie. Cet article ne donne qu’une idée forcément réductrice de ce livre qui aborde de façon approfondie le processus de création chez Gauguin qui est « la construction d’un monde plutôt que la reproduction d’un monde » (citation de l’auteur page 15).
II) QUELQUES VISIONS QUE L’ON A DE PAUL GAUGUIN À TAHITI : Y A-T-IL MATIÈRE À POLÉMIQUE ?
En 2003, dans le cadre de la célébration du centième anniversaire de la mort de Gauguin, eurent lieu diverses manifestations et cela créa une polémique car certains autochtones exprimèrent leurs ressentis à la fois sur la place écrasante de l’image de Gauguin en Polynésie comme s’il représentait à lui tout seul l’art dans ce pays, et des critiques sur l’homme Gauguin et son comportement dans un contexte colonial.
Il n’est pas question de pratiquer la cancel culture et de tomber dans les dérives du wokisme. L’homme et l’artiste sont à dissocier : le fait que Samuel Beckett ait été un résistant de la première heure n’ajoute rien à son talent de dramaturge, le fait que le romancier Céline soit devenu un horrible antisémite n’enlève rien à la valeur de ses premiers romans et on ne va pas lacérer les toiles du génial Picasso parce que son comportement avec les femmes fut parfois odieux.
Cela dit, pour que les différentes communautés qui vivent en Polynésie puissent vivre ensemble et pas « à côté l’une de l’autre », il semble important que le dialogue existe et que chacun soit entendu et même écouté. En effet, c’est dans le contexte colonial de la fin du XIXe siècle que furent possibles les diverses liaisons d’un homme de plus de 50 ans en 1903, père de famille, avec de très jeunes filles de 13 ou 14 ans alors que la population polynésienne était convertie au christianisme et que cela choquait, même à l’époque, et peut encore choquer de nos jours même si l’on sait que, traditionnellement les jeunes filles avaient une vie sexuelle précoce et que la venue d’un enfant hors mariage n’était pas mal vécue dans certaines familles. Certaines réactions sont virulentes mais jamais la qualité du peintre Gauguin n’est mise en cause par qui que ce soit. C’est son attitude, alors que, par ailleurs, il s’élevait contre la société coloniale de son époque, qui est violemment critiquée, ainsi que son racisme incompréhensible pour un esprit éclairé comme le sien contre la communauté chinoise ; c’est la colonisation en général et ses effets destructeurs qui sont visés par les critiques, pas l’œuvre du peintre. Et il n’est pas question de faire le procès de Gauguin (cela n’aurait aucun intérêt et on ne connaît pas les raisons profondes de ses actes), mais de comprendre la réaction des Polynésiens envers lui, et cela encore de nos jours. Cela s’est passé chez eux avec des jeunes filles polynésiennes dans un contexte colonial. Cela les concerne.
On voit bien qu’il y a une sorte de malaise chez beaucoup de Polynésiens, que ce soient des intellectuels ou des gens peu cultivés, par rapport à la personne de ce peintre dont, de plus, beaucoup ne connaissent qu’assez peu l’œuvre car le Pays ne possède pas d’originaux significatifs.
Certains protestent également contre la place donnée à Gauguin en Polynésie, en partie pour des raisons liées au tourisme : paréo Gauguin, enveloppes Gauguin, nom de lycée, de bateau, de restaurant, etc. comme s’il était l’unique représentant de la Polynésie et de sa culture. Pour eux, le grand peintre Gauguin n’est qu’un étranger qui n’a fait que passer quelques années en Polynésie où il s’est nourri de la beauté des paysages et de la culture polynésienne.
Or, le récent livre de Riccardo Pineri le confirme : on peut aimer la peinture de Gauguin et (surtout si l’on est autochtone) être choqué par certains aspects de l’homme. Cela n’a rien à voir.
Il n’y pas donc pas matière à polémiquer. Par contre, écouter les points de vue de chacun permet de s’apercevoir qu’on ne parle pas de la même chose et de se comprendre, ce qui n’a pas de prix. Comme l’écrivait Arthur Rimbaud en 1871, pour les artistes : « Je est un autre ».
