Les pratiques artistiques sont soumises aux idoles culturelles éphémères, de quasi-choses qui nous habituent au visage dominant aujourd’hui de l’immédiat et du périssable. Les querelles sur l’art contemporain se développent à partir des années 80, entre les défenseurs et les critiques de l’art d’aujourd’hui, entre la conception de l’art comme domaine de la culture de masse et l’art comme éducation du goût. Ces polémiques qui semblent relever uniquement du domaine de spécialistes ont un enjeu commun : quelle figure du monde l’art invente et prépare-t-il ?

Depuis le XVIIIe siècle, celui que l’on appelle le « siècle des Lumières », la question de l’art est liée à la faculté critique pour l’homme moderne, contribuant à remettre en discussion tout principe rigide d’autorité, tout héritage qui se prétend absolu et inaltérable, inaugurant ainsi la liberté de penser, qui deviendra dans l’histoire récente un élément d’ouverture, mais aussi souvent un poids, et parfois une nouvelle maladie des chaînes sous le signe de la liberté absolue. « Moi je suis pour toutes les libertés », s’exclamait récemment Pierre Bergé. « Louer son ventre pour faire un enfant ou louer ses bras pour travailler à l’usine, quelle différence ? » continuait l’« ambassadeur de bonne volonté de l’UNESCO » qui n’a sûrement pas besoin de louer son ventre et pour cause, pas plus que les femmes de la classe sociale à laquelle il appartient. L’humour politique de Brecht a pris un aspect cynique, fondement culturel de la nouvelle bourgeoisie et il appartient à l’art de mettre en évidence l’histoire complexe de la liberté des modernes, terrain de création des idées nouvelles et de remise en question des anciennes, au risque de revendiquer aujourd’hui l’au-delà de l’humain comme projet absolument libertaire et progressiste. 

L’année 2017 a été riche en anniversaires, octobre 1917 marque le centenaire de la révolution soviétique, déterminante pour l’histoire du siècle dernier, et parmi les rares choses positives qui nous en restent il faut rappeler la peinture de Malevitch, le cinéma d’Eisenstein, la poésie de Maïakovski. C’est le centenaire aussi de « Fontaine » de Marcel Duchamp, objet refusé à l’exposition des artistes indépendants à New York en 1917 et qui n’a cessé depuis d’être l’œuvre la plus commentée du XXe siècle. Avec ce premier ready-made, objet fabriqué ayant déjà une fonction utilitaire définie dans la vie générique que l’artiste détourne et fait servir à d’autres buts, Marcel Duchamp inaugure la pratique de subversion qui interroge les frontières de l’œuvre d’art et la réalité quotidienne, le statut de l’objet industriel par rapport à la création artistique. Commence avec lui le processus de désenchantement de l’art contemporain qui se différencie de la dimension critique de l’art moderne, laquelle s’était construite avec Courbet, Manet, Cézanne, Gauguin et Van Gogh.

L’art contemporain est caractérisé par la naissance des arts d’avant-garde à partir des années 1910, qui semblent aujourd’hui désormais très loin : futurisme, fauvisme, cubisme, surréalisme, expressionnisme abstrait, musique dodécaphonique, plus récemment le pop art, dont le dénominateur commun est le rejet de la tradition, désignée par le terme négatif d’académisme ; laissant en héritage l’idolâtrie du « nouveau » aux artistes qui vont suivre.

Maurizio Cattelan a installé récemment un water-closet en or massif au musée Guggenheim de New York en 2016 qui porte le titre d’America. L’œuvre s’inspire de la fontaine-urinoir de Marcel Duchamp, à la différence près qu’ici les visiteurs peuvent vraiment s’en servir, se soulager dans ces précieuses toilettes. Le service de la communication du musée avec un humour certain écrit : « Sa nature participative, dans laquelle les visiteurs sont invités à faire usage de l’appareil individuellement et en privé, permet une expérience d’intimité sans précédent avec une œuvre d’art ». La langue de bois de la communication remplace le questionnement sur l’œuvre d’art, le clin d’œil sociétal (« la nature participative ») évoque la dimension commune et quotidienne absolument triviale de l’acte de se soulager et le « roseau pensant » qu’était l’homme pour Pascal, devient l’être de la déjection.

L’œuvre de Cattelan conduit à ses limites la remise en question ironique de l’œuvre d’art et son rapport à l’histoire. Du Palais d’Hiver de la révolution soviétique au musée américain Guggenheim de New York, les modernes ont réalisé l’utopie sociale et politique de pouvoir enfin s’asseoir sur des chiottes citoyennes en or. Personne ne dit si les opérateurs de surface sont censés passer derrière les utilisateurs. En 1999, Cattelan expose à New York la statue de Jean Paul II, terrassé par une météorite qui l’a frappé. Le titre « Nona ora » (neuvième heure) est tiré de l’évangile de Marc (Mc 15 :34), il évoque le Christ sur la croix : « Et à la neuvième heure Jésus clame d’un grand cri : Eloï, Eloï, lama sabacthtani ! Ce qui se traduit par : Mon Dieu, mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné ? »

Sacralisation du banal et banalisation de l’histoire sacrée, sont les deux dimensions de la pratique artistique de Cattelan, comme de nombreux autres artistes contemporains chez qui le christianisme devient l’adversaire privilégié. On peut toujours appeler cela le « progrès », Baudelaire l’appellerait plutôt le « paganisme des imbéciles », comme il le faisait en parlant de l’Exposition de 1855. Récemment le musée de Londres a décidé d’exposer un morceau du bouchon de graisse qui obstrue les égouts de la ville. L’esthétique du déchet fascine nos contemporains, avec la régression à ce que Freud appelle le « stade anal », le stade des pulsions animales qui précède l’apprentissage de la culture.

L’artiste belge Wim Delvoye expose en 2000 un objet intitulé Cloaca qui représente un appareil digestif humain construit artificiellement avec des cloches de verre et des tubes métalliques et qui fonctionne sous le contrôle d’ordinateurs. Le produit des digestions, les déjections emballées sous vide, est ensuite vendu. Notre société de consommation crée l’objet en tant que déchet aussitôt qu’il apparaît, comme le rappelait Roland Barthes : « Ces productions de l’art contemporain épuisent leur nécessité aussitôt qu’on les a vues, car les voir c’est immédiatement comprendre à quelle fin destructive elles sont exposées : il n’y a plus en elles aucune durée contemplative ou délectative. » (Le plaisir du texte). L’art contemporain expose dans toute sa complexité la crise profonde du visible qui caractérise notre époque, avec la création permanente de nouveaux objets, de nouveaux espaces, de nouvelles sonorités qui s’épuise très souvent dans la répétition et la banalité de l’obscène.

Dans une installation récente (1999), l’artiste britannique Tracey Emin a exposé à la Tate Gallery un lit recouvert d’immondices. My bed (voir notre illustration de Une) entend représenter, selon les explications de l’artiste, son désarroi suite à une rupture sentimentale. L’histoire personnelle de l’artiste devient la seule référence de l’œuvre, prolongement anecdotique de la petite histoire qui enfle démesurément et devient publique, avec des dessertes remplies de restes de nourritures, des toilettes sales qui se veulent les preuves de « l’authenticité de la vie », d’où s’absente toute pudeur quant à l’intimité de l’homme et du monde. La culture contemporaine, malgré elle, semble réaliser les anticipations de Flaubert dans Bouvard et Pécuchet, les deux copistes qui décident de vivre ensemble leur retraite en achetant une ferme près de Caen, représentants de la bêtise du demi-savoir :

« Excité par Pécuchet, il eut le délire de l’engrais. Dans la fosse aux composts furent entassés des branchages, du sang, des boyaux, des plumes, tout ce qu’il pouvait découvrir. Il employa la liqueur belge, le lisier suisse, la lessive Da-Olmi, des harengs saurs, du varech, des chiffons, fit venir du guano, tâcha d’en fabriquer, et poussant jusqu’au bout ses principes, ne tolérait pas qu’on perdît l’urine ; il supprima les lieux d’aisances. On apportait dans sa cour des cadavres d’animaux, dont il fumait ses terres. Leurs charognes dépecées parsemaient la campagne. Bouvard souriait au milieu de cette infection. Une pompe installée dans un tombereau crachait du purin sur les récoltes. À ceux qui avaient l’air dégoûté, il disait : « Mais c’est de l’or ! C’est de l’or ! »

Le dernier roman inachevé de Flaubert se veut « une espèce d’encyclopédie de la Bêtise moderne », avec les deux protagonistes qui utilisent les livres pour faire le tour des savoirs cumulatifs (techniques, scientifiques, historiques, etc.), afin de les mettre en pratique avec des résultats désastreux. La bêtise consiste, comme dira Flaubert, à vouloir conclure, à prendre les livres au pied de la lettre pour avoir le dernier mot. Ce n’est pas l’ignorance, comme celle de Félicité la servante de la nouvelle « Un cœur simple », qui cherche sur l’atlas la maison où habite son neveu Victor, qui confond Loulou le perroquet empaillé avec le Saint-Esprit. Félicité est la bonté même et, comme dit Flaubert, « pour de pareilles âmes le surnaturel est tout simple ». La bêtise relève de la « déformation dans le mal », selon les termes de Deleuze dans Différence et répétition, c’est le fond qui remonte à la surface sans pour autant recevoir une forme adéquate. Indigence intellectuelle comme brouillage des formes, la bêtise fige le langage en quelques formules prétendument définitives, dignes des jeux télévisés d’aujourd’hui. Elle est le propre des temps actuels, où grâce à Internet il n’y a plus d’ignorants, mais ce qui domine est la « boria de’ dotti », comme Vico appelle la vanité des demi-cultivés, fascinée par l’informe et ayant la tendance à considérer l’ordure comme la véritable image du monde contemporain. Ce que dit cet art de la provocation scatologique : je te demande de ne pas accepter ce que je te donne, parce que ce n’est pas ça, c’est un déchet.

Depuis la fin de la Deuxième Guerre mondiale, l’art contemporain a pris possession de l’espace urbain, des quais de la Seine aux terrains vagues des banlieues, il s’est emparé de tous les moyens d’expression, en transgressant les frontières, en mélangeant les domaines artistiques (théâtre, peinture, cinéma, photographie, musique), créant de nouveaux termes : performance, happening, installation, s’emparant de l’environnement naturel (land art), ou de l’espace urbain. Le tableau, fenêtre ouverte sur le monde pour l’art de la Renaissance, a fait place aux supports les plus divers : murs de la cité, grands magasins, jardins publics, le corps humain body art ; le monde est devenu une fenêtre globale, window sans cadre. L’art urbain, le street art, n’a pas vraiment sa place dans des villes où l’architecture a un poids historique, où elle n’a pas besoin de se maquiller : pas de graffitis sur les murs de la Ca’ d’oro à Venise, sur les ruines d’Angkor, sur le marae de Taputapuatea. La place de l’art urbain et son lieu de naissance sont les murs de banlieue, les tunnels des réseaux de transport, les immeubles des Minguettes où il s’agit de recouvrir par des graffitis la laideur, de signifier qu’ici on ne bâtit pas, on n’habite pas, mais qu’ici s’écoule simplement l’existence.

Les monuments traditionnels sur socle qui séparaient l’événement historique de la vie générique, édifiés dans les squares ou les parcs urbains qui voulaient en même temps relier la ville à la mémoire, donner à voir le lien entre le passé et le présent, depuis les bas-reliefs bouddhiques aux statues sur les places publiques occidentales, ont fait place aux signes d’actualité, comme les peintures murales de Diego Rivera à Mexico, les graffiti, les bombages d’aérosol sur les rames du métro des métropoles. Il existe un rapport ambigu de l’art et de la société moderne : à la fois il est né comme critique sociale et politique du présent, en même temps il incarne l’adhésion idéologique à celui-ci. Sa fonction est d’égayer la grisaille de l’espace urbain, mais il possède également une fonction de détournement des véritables enjeux de l’œuvre d’art, avec sa réduction à l’espace publicitaire ou au militantisme politique.

Il y a un mois, a eu lieu l’inauguration à l’université de Poitiers d’une statue d’un mètre cinquante en inox, appelée «clitoris », construite pour défendre l’égalité homme-femme et le président de l’université n’a pas tari d’éloges devant cette « œuvre citoyenne ». Les hommes d’aujourd’hui prétendent récrire l’histoire à leur guise, soumettant la réalité du monde à l’aléatoire des interprétations. La bêtise a désormais plus qu’un droit de cité, elle est même au cœur de la culture universitaire dominante qui impose à la réalité des mots d’ordre idéologiques, des clins d’œil complices, le rire qui se veut désacralisateur en affublant la Joconde d’une moustache. Le rire de nos contemporains est la plupart du temps un ricanement nihiliste qui se moque de toute valeur et affirme qu’il n’y a rien à montrer, tout à démonter, à « déconstruire » comme disent les gens cultivés.

Comment en sommes-nous arrivés là ? C’est en 1977, avec la création du Centre Pompidou que s’inaugure le mariage de l’art contemporain et de l’institution étatique, ce lien de l’art et de la politique que le nazisme et le totalitarisme soviétique avaient commencé à imposer à l’histoire des formes. Le Centre Pompidou marque l’acte de naissance de l’art d’actualité, de l’art comme entreprise culturelle d’état. Les colonnes de Buren au Palais Royal sous le règne de Mitterrand évoquent les colonnes des barber-shops, affirment le refus de prendre au sérieux l’histoire des hommes. Pour l’art du XXe siècle, l’histoire est devenue un immense champ de ruines, disponible à l’expérimentation esthétique. Plus récemment, il faut citer une coqueluche de la culture dominante de la nouvelle bourgeoisie-bohème, dont la plus célèbre performance fut d’avoir en 1995 conçu le projet d’introduire un camion dans une chapelle de Carpentras, projet stoppé par les autorités locales. Grâce au Grand Equarisseur Jack Lang il y a eu, depuis les années 80, l’homogénéisation des espaces, confondant le centre Pompidou et l’église, le lieu du culte et le lieu culturel, Disneyland et les Offices de Florence. Et ça marche : la coqueluche en question a été nommée en septembre 2015 directeur de l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris.

L’art contemporain tend à devenir une annexe politico-culturelle, un vaste entrepôt de bibelots que l’on ressort selon les goûts du marché, rebut souvent d’une histoire uniquement personnelle revendiquée comme création exemplaire, tout en reproduisant des clichés de l’art international. Le « tout culturel » soumet le réel à des images indifférenciées, qui se reproduisent mécaniquement dans le même contexte médiatique, sous le signe de l’ironie répétitive. La globalisation des images vient prendre la place des « arts du sens », des interrogations sur le visible qui faisaient le terreau de la littérature et des arts. Le terme d’« art contemporain » a pris désormais le sens d’art officiel dont l’unique enjeu est la pratique de la subversion programmée, de la subvention étatique généralisée. Pratique du concept vide, il ne se légitime que par une esthétique de la rupture permanente, il est devenu l’art d’actualité. Entre l’« art contemporain » et l’ « art d’actualité » il existe une différence fondamentale : le contemporaneus,qui signifie  ce qui a un rapport essentiel au temps, renvoie à un déphasage par rapport à l’actualité, à une non-coïncidence, une non-identité entre l’œuvre et le présent dans lequel elle voit le jour, tandis que l’art actuel se confond avec la culture en tant que justification de l’existant.

Dans son livre Théorie de l’art moderne, Paul Klee écrit : « Les réalités de l’art élargissent les limites de la vie telle qu’elle apparaît d’ordinaire ». Son grand tableau de 1938, Insula dulcamara, devait s’appeler à l’origine L’île de Calypso, rappel de la référence exotique des voyages d’Ulysse dans les îles de Méditerranée. Klee mélange ici des signes picturaux élémentaires, avec des rappels à la forme du serpent qui habite le cœur de l’île, des traits de la calligraphie arabe, et au centre du tableau un visage figé, repris plus tard, en 1940, dans le tableau « Mort et feu ». Est présente également la plante solanum dulcamara en forme stylisée, avec ses baies rouges et ses feuilles brunes, qui renvoie au double statut de cette plante médicinale extrêmement toxique, mais à petites doses ayant des effets anti-inflammatoires. Le double sens de la dulcamara –ladouce-amère-, est celui du pharmakon des Grecs, à la fois remède et poison, et renvoie au sens ambigu de la réalité pour Paul Klee, à la fois attrait et rejet, source du bonheur et réalité mortifère. Le tableau concentre et donne à penser cette dimension double du réel : entre l’œuvre et la réalité quotidienne il existe toujours un « cadre », comme en peinture, un lieu qui marque les limites de la nature et de la culture, de l’œuvre créée et de l’objet produit, qui exalte l’unité du visible et de l’invisible qui le porte.

Tout art authentique est solidaire du temps et critique de ce même temps, il n’est pas rivé à l’actualité, mais il possède une relation particulière au passé et à l’invention de l’avenir. En ce sens tout art véritable est art contemporain, illustration de la genèse et réalisation de l’art. L’art contemporain a environ 10 000 ans. Dans ce lieu, comme dans la grotte de Lascaux ou du mas d’Azil, l’espace naturel de la paroi rocheuse devient un fond où l’homme invente le transcendant vers lequel ces mains sont tendues. Nous découvrons là une humanité semblable à nous-mêmes, comme l’écrit Walter Benjamin dans le Livre des Passages : « Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes : l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent au passé est purement temporelle, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant est dialectique : elle n’est pas de nature temporelle, mais de nature figurative. Seules des images dialectiques sont des images authentiquement historiques, c’est-à-dire non archaïques. L’image qui est lue – je veux dire l’image dans le Maintenant de la connaissabilité – porte au plus haut degré la marque du moment critique, périlleux, qui est au fond de toute lecture. »

L’art actuel se présente sous le terme de « contemporain », revendiquant son droit à l’expression, son désir de reconnaissance (« et moi alors ! ») s’affublant, comme l’urinoir de Marcel Duchamp, du label d’œuvre d’art.

Si nous nous référons à l’un des tableaux majeurs de Paul Gauguin, peint en 1898 : « Les deux Tahitiennes » ou « Les seins aux fleurs rouges », nous pouvons comprendre comment toute l’œuvre du peintre va sous le signe de la rencontre possible entre le monde occidental et le monde tahitien, entre la culture ancienne dont porte témoignage la Polynésie et la modernité. La plupart des tableaux de Gauguin peints dans les années 1898-99 à Punaauia, avant le voyage aux Marquises, sont caractérisés par le thème de l’offrande de fleurs, de fruits, et de l’offrande des offrandes : la maternité comme don de la vie. Saisies dans les gestes de donation, avec le plateau de fruits et le bouquet de fleurs, les figures féminines gardent en même temps leurs distances, la pudeur de la réserve. L’image picturale se tient à la lisière du visible et de l’invisible, dans ce mouvement de retenue et de don, de retrait et de profusion qui est à la fois le cœur manifeste de l’être-au-monde polynésien et le véritable secret de l’œuvre d’art : la donation du visible. Les jeunes femmes sont à la frontière du monde natal et de la peinture, image des mondes disparus ou en voie de disparition et image d’appel, allégorie de la peinture qui nous introduit dans l’ouverture d’un autre monde. Ce rapport singulier au passé comme héritage qui ne prend son sens que dans la transformation, est bien différent de l’appellation d’origine « art contemporain local » propre aux cultures insulaires qui semble glorifier la « mort de l’art » et célébrer sa transformation en cette « culture ethnique » qui fleurit aujourd’hui dans les pratiques artistiques  et dans la prose journalistique ; il est plus proche de la dimension de l’ « inactuel »  (Nietzsche) qui se fait relation critique et dégage la dimension obscure à l’œuvre dans le présent. Les jeunes filles se présentent dans un espace de frontière, plutôt que d’être assignées à une identité culturelle, comme les fruits et les fleurs, détachés de leur arbre, sont suspendus entre la vie naturelle et l’irruption de la vie en tant que telle. L’art procède au mouvement de déplacement des identités, il opère le devenir visible du monde et dans le même mouvement la rentrée dans son secret. La réserve qui donne et met en retrait dans le même mouvement ce qu’elle offre porte en grec le nom d’épochê, ce terme signifie à la fois « je retiens », « je suspends », mais aussi « j’offre », « je présente ». Ce mouvement d’attente et de don, de réserve et de profusion est le véritable temps de l’œuvre d’art : rythme du visible et de l’invisible dans leur intime solidarité.

Ce qui fonde la valeur de l’œuvre d’art est d’apprendre à bien regarder, qui revient à apprendre à bien penser. On peut toujours préférer les baleines à bosse sur les murs de nos villes aujourd’hui, mais ça, c’est une autre histoire. Ce type d’art décoratif dit : je te donne cela, ce n’est que ça. L’art d’actualité rejette ce qui depuis des siècles est l’élément dominant de l’œuvre d’art : la donation du visible.

L’art est contemporain lorsqu’il suscite dans le présent le dessous du réel, à la fois le temps rassembleur et le temps qui disperse toute présence dans le silence de la mort, en ce sens l’art n’a jamais véritablement perdu son lien primitif avec le sacré, même et surtout lorsqu’il s’acharne à vouloir le détruire. Au moment même où l’art se détourne de la figure humaine, de nombreux peintres renouent avec la dimension sacrée du visage, sans pour autant procéder à une restauration du cliché. Les formes torturées et convulsives des paysages de Soutine, les déformations du visage et les corps mutilés qui se vident de leur substance chez Francis Bacon, le tragique en noir et blanc d’Antonio Saura, la solitude des grandes villes dans la peinture d’Edward Hopper, la réduction et l’évidement de la figure humaine en instance de disparition dans la sculpture d’Alberto Giacometti, le visage souffrant du Christ comme le paradigme de la souffrance humaine chez Georges Rouault, l’art contemporain suscite à nouveau la question de la transcendance, du rejet de la dimension festive à laquelle on reconduit la plupart du temps aujourd’hui la cultureau profit de l’interrogation sur le réel.

Jean-Luc Bousquet est un artiste contemporain dans le sens que nous avons défini. Sa peinture, proche de la bande dessinée d’aujourd’hui, est celle d’un réalisme qui met en évidence l’ambiguïté du réel, le déphasage de l’œuvre d’art. Il n’y a pas, c’est le cas de le dire, de clin d’œil sur le monde polynésien de la part de l’artiste. Dans le tableau Aita pea pea, le geste de la main gauche de la jeune femme, importé d’Hawaii, salut codé des surfeurs et de leur « cool attitude », si familier dans la vie sociale polynésienne actuelle et devenu conventionnel, signifie que « tout va très bien », comme le V de la victoire churchillien, Il est beaucoup utilisé par l’humanité d’aujourd’hui qui montre devant les caméras omniprésentes le bonheur devenu la banalité la mieux partagée. Dans le tableau, le visage de la jeune femme assume une pose, s’éclaire dans un sourire et s’obscurcit dans l’œil poché, preuve visible de la violence des rapports entre les êtres et de leurs sens ambigus. Le titre en tahitien, formule très utilisée dans la vie quotidienne insulaire, peut se traduire par « pas de soucis », « pas de problème ». Au moment même où le langage des mains donne une signification rassurante, l’œil tuméfié montre la réalité douloureuse. Le regard de Bousquet sur Tahiti aujourd’hui ne prétend pas prendre de la hauteur pour rejeter sa culture, il l’épouse dans une grande proximité de son être-au-monde paradoxal, où le sourire et la violence semblent parfaitement cohabiter. L’image donne à penser l’ambiguïté de la violence du couple, un partage de responsabilité dans la dénégation de la violence. Que dit cette peinture ? La réalité c’est ça et ce n’est pas si évident.