Objet millénaire chargé de symbolisme, le miroir a toujours reflété la quête humaine de connaissance de soi et son interaction au sein du tissu social. Il incite à une introspection sur l’identité et la place de l’individu dans l’univers. Émergeant comme emblème de l’ère numérique, le selfie révèle une double dynamique de narcissisme et de besoin de connexion, amenant à une interrogation similaire sur l’identité et le positionnement dans un espace désormais virtuel. Plongez au cœur de cette fascinante évolution, où l’intemporel miroir dialogue avec l’éphémère selfie, pour décrypter les métamorphoses de notre identité à l’ère du numérique et les enjeux cruciaux de notre rapport à l’image.

Introduction

L’image de soi est au cœur des pratiques humaines, oscillant entre introspection et exhibition. L’histoire de l’humanité est marquée par des objets et des pratiques qui reflètent notre quête d’identité et de compréhension de soi. Parmi eux, le miroir et le selfie jouent un rôle particulier. Bien que le miroir soit un objet matériel et le selfie une pratique immatérielle, tous deux fonctionnent comme des symboles dans notre culture. Le miroir, utilisé depuis des millénaires, a évolué d’un simple reflet dans l’eau à un objet sophistiqué, chargé de significations culturelles et philosophiques. Le selfie, quant à lui, est un phénomène contemporain qui traduit notre besoin de reconnaissance et d’expression dans un monde numérique. Explorons ces deux éléments, en analysant leur évolution, leur impact sur notre société, et les réflexions qu’ils suscitent sur notre identité.

Le miroir : reflet de l’âme et de la société

« Sans le savoir il se désire lui-même, il est à la fois le sujet et l’objet de son amour, le chasseur et la proie, celui qui met le feu et celui qui brûle. Que de baisers a-t-il donnés en vain à la source trompeuse ! Que de fois a-t-il plongé les bras au milieu de l’eau pour enlacer son cou qu’il aperçoit sans parvenir à le saisir ! ».

Ovide, Métamorphoses, dans COLOGNAT-BARES (2009 : 8)

Le miroir observé : définition et significations

Les premières traces de miroirs remontent à 6 000 ans avant notre ère, avec l’utilisation de l’obsidienne[1] polie en Anatolie. Les civilisations anciennes, comme les Olmèques et les Aztèques, utilisaient ces objets pour leurs pouvoirs supposés magiques et divinatoires. Le miroir est ainsi passé d’un objet réservé à une élite à un bien commun, notamment grâce à l’évolution de sa fabrication. Au XVe siècle, les miroirs étaient fabriqués avec un amalgame d’étain et de mercure, toxique pour la santé. Ce n’est qu’au XIXe siècle, avec l’utilisation de l’argent, que les miroirs sont devenus plus sûrs et accessibles à tous.

Aujourd’hui, les écrans tactiles et les selfies prolongent cette fascination pour notre propre reflet. Ils reflètent notre besoin de nous voir et d’être vus, mais aussi les dangers de l’illusion et de la déformation de la réalité. Les publicités, magazines, reportages, photographies, etc., sont autant de sources dans lesquelles on peut s’admirer et où notre esprit peut sommeiller. Ces reflets omniprésents nous invitent à réfléchir sur notre propre image et sur la manière dont nous percevons le monde.

Le miroir vécu : conscience et découverte de soi

Le miroir est souvent perçu comme un outil de connaissance de soi, invitant à l’introspection. Il peut cependant aussi être un vecteur de narcissisme, comme l’illustre le mythe de Narcisse, rapporté par Ovide dans ses Métamorphoses[2], l’une des fables des plus connues de cette œuvre : il relate l’histoire d’un jeune homme d’une beauté rare, mais d’une arrogance et d’une froideur notables, qui repousse l’amour de tous et de toutes, y compris la Déesse Écho. Puni par Némésis, il s’éprend de son propre reflet dans une source. Cette obsession impossible à satisfaire le conduit à sa perte et à sa transformation en fleur de narcisse. C’est de ce récit que dérive le terme « narcissisme », caractérisant un amour excessif de soi.

Cette problématique du miroir en tant que révélateur et piège du narcissisme se retrouve également dans les contes populaires, notamment dans celui de Blanche-Neige[3] des Frères Grimm. Dans ce récit, la belle-mère de Blanche-Neige utilise un miroir magique pour se rassurer sur sa beauté, symbolisant ainsi le narcissisme et la peur de l’altérité. Le miroir nous confronte à notre image, nous poussant à nous interroger sur notre identité et notre place dans le monde.

Approfondissant cette lecture, Bruno Bettelheim (1998 : 297-317), dans son analyse de Blanche-Neige, met en lumière la profondeur psychologique du thème narcissique. Il observe que la jalousie de la belle-mère, déclenchée par la beauté grandissante de Blanche-Neige, révèle un narcissisme fondamental. Son besoin compulsif de se rassurer auprès du miroir magique, bien avant que la beauté de sa belle-fille ne la surpasse, fait écho au destin tragique de Narcisse, consumé par son propre reflet. Bettelheim souligne ainsi que le conte illustre les conséquences néfastes du narcissisme, tant pour celui qui en est prisonnier que pour son entourage, et met en garde contre cette forme d’autosatisfaction potentiellement destructrice, présente dès les dynamiques familiales.

Ainsi, au-delà de sa dimension narcissique et de ses dangers potentiels, le miroir peut également être à l’origine de l’éveil ou de l’apparition d’un nouvel être. Il représente un lien entre une réalité extérieure (macrocosme) et une réalité intérieure (microcosme), symbolisant la différenciation et la transformation personnelle. Cette confrontation avec soi-même peut être gênante et déstabilisante, nous renvoyant à nos propres choix et aux jugements que nous portons sur nous-mêmes. Le miroir nous invite à nous accepter, à lutter contre nos mauvais compagnons, et à nous améliorer pour devenir meilleurs.

Le miroir projeté : réflexions symboliques

Au-delà de l’objet physique, le miroir est un symbole de dualité et de transformation. Il nous invite à dépasser la simple opposition entre réalité et reflet pour explorer des notions plus complexes, comme la différenciation et la métamorphose. Le miroir nous pousse à nous interroger sur notre propre reflet et sur la manière dont nous percevons le monde.

Le miroir nous invite également à réfléchir sur notre place dans la société et sur le conformisme. Devons-nous être conformes à l’image que la société a de nous ? Devons-nous nous conformer aux normes sociétales ? Ces regards composent les miroirs que l’on rencontre quotidiennement dans nos vies. En référence à Jean-Paul Sartre dans L’être et le néant (1943), le regard des autres influence notre existence, et ces « miroirs » ont un impact non négligeable sur notre vie et notre évolution.

Les jeux de miroirs et d’illusions chez les peintres du trouble perceptif

« La terre est bleue comme une orange »

Paul ÉLUARD (1967 : 78)

Le miroir, objet symbolique et philosophique, est au cœur de l’esthétique classique de la mimesis[4] (la ressemblance au réel), mais aussi d’une réflexion sur l’identité et la perception. L’attrait des artistes pour cet objet est manifeste, en particulier à partir de la Renaissance, où il devient un élément pictural majeur, suscitant des interrogations sur la ressemblance, l’espace, et le rôle du peintre dans la création.

Représenter les reflets du réel

En contemplant la toile Narcisse (1597-1599), on perçoit la fascination tragique du reflet, magnifiée par l’intensité dramatique caractéristique du baroque naissant. Le Caravage met en scène de manière réaliste un Narcisse statique, s’admirant dans une eau sombre, immobile, sur une toile au style clair-obscur laissant entrevoir l’étrange pouvoir d’une eau au reflet vieillissant. Il introduit une intensité dramatique, presque théâtrale, qui donne l’illusion d’une scène réelle, vivante, parfois dérangeante.

Le Caravage sera suivi de nombreux autres peintres illustrant la réalité du miroir, qui ne ment pas, à l’image[5].

Métamorphoses surréalistes : du reflet à la transformation

A l’opposé, certains peintres, comme Salvador Dali, proposent une relecture moderne du mythe grec. Dalí y représente Narcisse en double : à gauche, une figure humaine agenouillée, pétrifiée comme une statue classique ; à droite, une main tenant un œuf fissuré, d’où émerge une fleur de narcisse. La figure statufiée incarne l’idéalisation figée du moi, tandis que l’œuf, symbole de transformation et de renaissance, évoque un passage vers une autre forme d’existence. La main, quant à elle, peut être interprétée comme une métaphore de l’auto-engendrement, ou encore de l’acte réflexif d’auto-contemplation.

Il en est de même pour René Magritte, peintre surréaliste belge du XXe siècle (né en 1898, mort en 1967), utilisant à contrepied cette conception du « mimétisme », personnalisant le jeu du miroir et marquant l’histoire de l’art par des représentations plus oniriques. Lors de son séjour en France, il rencontre des figures emblématiques du surréalisme, telles qu’André Breton et Paul Éluard, et se lie d’amitié avec Salvador Dalí. Le style de Magritte, bien que conventionnel voire académique, se distingue par sa capacité à juxtaposer des éléments réalistes dans des contextes improbables, créant ainsi un sentiment d’étrangeté qui caractérise le surréalisme.

Dans La Reconnaissance infinie (1963), Magritte illustre parfaitement cette approche surréaliste. Le tableau représente deux hommes en costume, flottant dans un ciel bleu parsemé de nuages. Bien que chaque élément, pris séparément, semble banal, leur combinaison crée une scène irréelle. Magritte lui-même a déclaré : « Ma façon de peindre est banale. Ce qui est intéressant, c’est ce qu’elle montre » (EVERAERT-DESMEDT, 2006 : 27-67). Cette œuvre reflète le principe du « cadavre exquis »[6], où des éléments disparates sont assemblés pour créer une nouvelle réalité, invitant le spectateur à remettre en question sa perception du monde.

Dans cette œuvre emblématique de René Magritte L’empire des lumières (1954), le peintre explore les thèmes de la dualité et de l’illusion. Ce tableau représente une maison plongée dans la nuit, éclairée par un lampadaire, sous un ciel diurne. Cette juxtaposition crée une tension entre deux réalités contradictoires. Le premier plan montre une maison au bord de l’eau, dont l’eau reflète non pas le ciel, mais la noirceur de la nuit. Le second plan, quant à lui, représente un ciel azur parsemé de nuages blancs. Cette contradiction entre le jour et la nuit provoque un sentiment d’étrangeté et de déroutement chez le spectateur.

Magritte joue ici avec les contrastes et les paradoxes pour créer un univers mystérieux et fascinant. L’illogisme de la scène pousse le spectateur à remettre en question sa propre perception de la réalité. Pour Magritte, ce qui est représenté dans L’empire des lumières, « ce sont des choses dont j’ai l’idée, c’est-à-dire, exactement, un paysage nocturne et un ciel tel que nous le voyons en plein jour. Cette évocation du jour et de la nuit me semble douée du pouvoir de nous surprendre et de nous enchanter »[8].

Le miroir comme porte de la perception

Dans Le faux miroir (1928), Magritte représente un œil reflétant un ciel parsemé de nuages. Ce gros plan d’un œil, impersonnel, renvoie davantage à l’idée de regard qu’à l’organe lui-même. Le regard, au même titre que la toile elle-même, devient une condition essentielle de la « spectature ». Magritte semble ici interroger la manière dont l’acte de voir – et non l’objet vu – participe à la construction du sens. À travers cette œuvre, c’est une esthétique de l’expérience et de l’interaction qui se déploie : le beau ne réside pas uniquement dans l’objet représenté, mais dans le processus même qui lie l’image, le regard et l’interprétation.

Le faux miroir est aussi un faux regard : le tableau, qui semble proposer un hors-champ et une réalité propre, n’est qu’une image. Les nuages traversent la pupille, ils font partie de l’œil et du champ. C’est une image qui semble contenir la condition de sa propre existence et dissoudre l’espace de son spectateur. L’émotion qui vient immédiatement à l’esprit lorsque l’on observe Le Faux Miroir est celle de l’émerveillement et de la peur. Le faux miroir est largement reconnu pour représenter les limites de la vision humaine. Un miroir reflète le lieu dont il est saisi de façon objective, alors que l’œil est subjectif, il filtre et traite les images qu’il souhaite voir. Magritte a réussi à atteindre avec Le Faux Miroir un niveau de réflexion philosophique sur la nature humaine et la façon dont nous percevons le monde et ceux qui nous entourent. Le tableau soulève de nombreuses questions philosophiques sur la nature humaine et la manière dont nous percevons le monde et ceux qui nous entourent.

Jusqu’à la fin de sa vie, Magritte continua de créer ce qu’il appelait affectueusement ses « travaux imbéciles ». L’une de ses dernières œuvres, L’Oiseau de Ciel (1966), réalisée deux ans avant sa mort, fut commandée par la compagnie aérienne belge Sabena. Ce tableau fut commandé en 1965 par Gilbert Périer, un collectionneur d’art avisé et président de la Sabena à l’époque.

Dans L’Oiseau de Ciel, Magritte explore un thème qui lui est cher : la colombe, dont le corps se fond dans le ciel, symbolisant l’iconographie surréaliste de l’artiste. Par sa technique et sa maîtrise, Magritte semble avoir posé L’Oiseau de Ciel sur un fond uni, tout en lui conférant un profil stylisé qui le rapproche de l’avion.

Le contraste entre la pénombre de l’arrière-plan et la clarté du corps de l’oiseau, ainsi que l’échelle démesurée de la colombe et le mystère faiblement scintillant de la piste d’atterrissage en contrebas, contribuent à créer cette atmosphère si particulière à Magritte. En effet, stylisée, la colombe s’assimile à un avion prenant son envol d’une piste de décollage illuminée, que l’on distingue à l’extrême droite du tableau. Certes, œuvre de commande, L’Oiseau de Ciel n’en est pas moins une œuvre poétique, dont le charme ambigu naît notamment du contraste entre le ciel nocturne et la clarté du corps de la colombe.

L’artiste voulait prouver que les images sont à la hauteur des mots, qu’elles peuvent également exprimer des sentiments et des idées. Ce ciel si caractéristique, ce « beau monde » qu’il voit « comme s’il était un rideau placé devant [ses] yeux », selon Magritte, témoigne de sa vision unique.

Henri Michaux (1972 : 26), dans un recueil de textes intitulé En rêvant à partir de peintures énigmatiques, écrit : « Un oiseau qui traverserait des nuages, que des nuages traverseraient… Tandis qu’il volerait les ailes étendues largement par-dessus les mers, non plus criant, perpétuellement affamé, mais devenu contemplatif… Oiseau en plein ciel, traversé de ciels ».

Je selfie, donc je suis : égoportrait ou les métamorphoses du moi virtuel

« C’est l’histoire d’un homme qui tombe d’un immeuble de cinquante étages. Le mec, au fur et à mesure de sa chute, se répète sans cesse pour se rassurer : jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien, jusqu’ici tout va bien. Mais l’important c’est pas la chute, c’est l’atterrissage. »

Réplique d’introduction et de fin du film La haine, de Mathieu Kassovitz, 1995, 98 min.

Le selfie, phénomène contemporain, est souvent perçu comme un symbole de narcissisme et de quête de reconnaissance. Cependant, il peut aussi être vu comme un outil d’expression de soi et de connexion avec les autres. Dans un article paru dans Le Monde.fr le 16 janvier 2014, intitulé « Le Selfie : le tout à l’ego », il est mentionné que « avec les smartphones, l’autoportrait entre dans une nouvelle ère : plus que jamais, Narcisse est en quête d’audience. Personne n’y échappe, pas même le pape ». De même, lors de l’hommage à Jacques Chirac en septembre 2019, de nombreuses personnes ont réalisé des selfies, ce qui a choqué voire indigné que certains se soient pris en photo à proximité de la dépouille de l’ancien président de la République.

Le selfie : entre narcissisme et témoignage

Des psychologues ont écrit ces derniers mois de nombreux livres sur ce phénomène du selfie, qui peut s’avérer toxique, symbole d’une forme de narcissisme hystérique. Christian Dunker (2019), professeur en psychologie de l’Université de São Paulo, explique : « Le selfie est un simulacre, il exerce une pression permanente à être beaucoup plus libre et heureux qu’on ne peut l’être en réalité ». Selon lui, le selfie a envahi Instagram, Snapchat, Facebook ou Twitter. Adolescente avec son chaton, Chinois devant la Tour Eiffel, jeunes mariés à Disneyland, fan avec Neymar ou star américaine dans sa salle de bain, le selfie « nous met en contact avec bien plus de personnes », note le chercheur[9].

Le selfie dit beaucoup de choses de l’époque : prééminence de l’image, instantanéité, jeu sur les émotions, abolition des distances et monde virtuel, un cocktail qui peut s’avérer toxique, selon les spécialistes. « On est vraiment dans une société de l’image, de l’image éphémère », explique Elsa Godart, philosophe et psychanalyste, « le selfie, c’est l’avènement d’un néo-langage qui se joue sur le mode de l’affect, de l’émotion »[10].

Le selfie et la mise en scène de soi

Le selfie nous pousse à nous mettre en scène, à choisir comment nous voulons être perçus. Cette mise en scène peut être sincère ou artificielle, reflétant les complexités de notre identité numérique. Le selfie nous invite à réfléchir sur notre propre image et sur la manière dont nous voulons être vus par les autres. C’est aussi une pratique dangereuse : selon un rapport en Inde de 2011 à 2017, au moins 259 personnes sont mortes en prenant des selfies dans le monde (chutes, noyades, mauvais maniements d’armes à feu).

Face à cette folie, l’Autriche a lancé une campagne : ainsi une reproduction du tableau de Gustav Klimt, Le Baiser est recouverte d’un hashtag rouge géant, non loin de l’original au Palais du Belvédère à Vienne, et on peut lire : « regarde le tableau, au lieu de te prendre en photo avec lui ».

Le selfie et la solitude de l’hypermodernité

Dans une société hypermoderne, le selfie peut être vu comme un symptôme de solitude et d’autocentrage. Il reflète notre besoin de nous affirmer dans un monde où l’altérité semble parfois absente. Le selfie nous pousse à nous interroger sur notre propre identité et sur notre place dans un monde de plus en plus individualiste.

Le philosophe et musicologue français Vladimir Jankélévitch (1903-1985) avait une très belle phrase : « Cet homme charmant était un charmeur, c’est-à-dire un pitre ; cet homme si plein d’humour était un humoriste, c’est-à-dire un clown ; cet homme effacé et modeste, un vaniteux subtil qui a trouvé le moyen d’attirer et de collecter les louanges » (Jankelevitch, Berlowitz, 1978). Cette citation illustre parfaitement la mise en scène de soi dans le selfie, où l’on peut se perdre dans une sur-attention à soi, un excès de conscience réflexive qui peut conduire à des dérapages.

Conclusion

Du miroir ancestral, témoin silencieux de l’introspection individuelle, au selfie numérique, cri visuel d’une présence à valider, notre rapport à l’image s’est déplacé du secret au spectacle. Cette transition ne s’est pas faite sans conséquence : elle illustre une transformation profonde des structures sociales et des logiques économiques dans lesquelles l’individu contemporain est pris.

Sur le plan sociologique, la montée du selfie coïncide avec l’avènement de l’individu hypermoderne, tel que théorisé par Lipovetsky (2004) : un être centré sur soi, mais paradoxalement toujours en quête de reconnaissance par les autres. L’acte de se photographier devient un rituel quotidien de validation identitaire, inscrit dans des dynamiques collectives où l’image prévaut sur l’être. La frontière entre vie privée et sphère publique se brouille, au profit d’une exhibition continue, volontiers théâtralisée, qui questionne l’intimité, la pudeur et même la vérité de l’existence.

Sur le plan économique, le selfie n’est pas anodin. Il est devenu un rouage fondamental de l’économie de l’attention, dans laquelle les plateformes numériques captent les désirs et les failles narcissiques pour les transformer en données monétisables. Chaque image partagée génère une traçabilité précieuse, et chaque like devient une unité de mesure d’une valeur marchande. L’individu, en s’exposant, devient produit autant que producteur, agent et objet d’un capitalisme numérique qui capitalise sur l’estime de soi et la quête de popularité. Ce phénomène s’inscrit dans une logique néolibérale où le personal branding[11] est devenu un impératif de réussite sociale.

Politiquement enfin, cette mutation interroge les formes de pouvoir contemporaines. Le selfie peut être un outil d’émancipation – prise de parole visuelle des minorités, des corps invisibilisés – mais il peut tout autant être instrumentalisé à des fins populistes, voire autoritaires, lorsqu’il sert à construire des figures de pouvoir sur la base de leur seule omniprésence médiatique. La société du selfie est aussi une société de contrôle doux, où la surveillance devient volontaire, et où chacun participe à la fabrique de sa propre image comme à celle de l’ordre social dominant.

Ainsi, de la surface réfléchissante du miroir à la pixelisation instantanée du selfie, c’est toute une anthropologie de l’image qui se redessine. Ce glissement nous oblige à reconsidérer les conditions dans lesquelles l’identité se constitue, mais aussi à repenser collectivement notre rapport à l’apparence, à la reconnaissance, et à la vérité de soi. Peut-être est-il temps, dans ce grand jeu de reflets, de redevenir les observateurs critiques de notre propre image, plutôt que ses simples producteurs.

Ainsi, du miroir des contes au miroir numérique de nos poches, notre reflet n’a cessé de se transformer, tout en conservant cette fonction essentielle : interroger ce que nous sommes, ou ce que nous donnons à voir. À l’heure où Blanche-Neige revient sur les écrans, portée par les codes contemporains et les reflets déformants des réseaux sociaux, nul doute que vous ne verrez plus son célèbre « Miroir, mon beau miroir » comme une simple formule magique… mais comme l’écho troublant de nos propres miroirs modernes.

Anthony Tchekemian et Laurian Guymalle

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Bibliographie

APOLLINAIRE G., 1920, Alcools, « La Blanche-Neige », Éd. Nouvelle Revue Française, Paris, troisième édition, 169 p.

BETTELHEIM B., 1998, Psychanalyse des contes de fées, Éd. Hachette, coll. Pluriel, Paris, 512 p.

COLOGNAT-BARES, 2009, 25 métamorphoses d’Ovide, Éd. Hachette Jeunesse, 103 p.

ÉLUARD P., 1967. La Rose publique. Éd. de la Nouvelle Revue Française, Paris, pp. 78.

EVERAERT-DESMEDT N., 2006, « Chapitre 2. Magritte et la pensée de la ressemblance », dans Interpréter l’art contemporain. La sémiotique peircienne appliquée aux œuvres de Magritte, Klein, Duras, Wenders, Chávez, Parant et Corillon, De Boeck Supérieur, Culture & Communication, 320 p.

GRIMM J., GRIMM W., 1812, Kinder und Hausmärchen, « Schneewittchen », Ed. Realschulbuchhandlung, Berlin, 228 p.

JANKELEVITCH V., BERLOWITZ B., 1987, Quelque part dans l’inachevé, Éd. Gallimard, coll. Folio essais, 320 p.

LIPOVETSKY G., 2004, Les temps hypermodernes, Éd. Grasset, coll. Essais et documents, Paris, 196 p.

MICHAUX H., 1972, En rêvant à partir de peintures énigmatiques, Éd. Fata Morgana, Saint-Clément-la-Rivière, 34 p.

MONTOYA P., VANDEHEY T., 2008, The Brand Called You. Make your business stand out in a crowded marketplace, Ed. McGraw-Hill, New York, 288 p.

OVIDE, Les Métamorphoses, Livre III, vers 466–468, traduction de Georges Lafaye, 1925, Éd. Les Belles Lettres, Collection des Universités de France (CUF), Paris, 278 p.

SARTRE J.-P., 1943, L’Être et le Néant. Essai d’ontologie phénoménologique, Éd. Gallimard, coll. Bibliothèque des idées, Paris, 722 p.

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Notes :

[1] L’obsidienne est une roche volcanique vitreuse qui, une fois travaillée et lissée, devient réfléchissante. Elle se forme lorsque la lave refroidit rapidement, lui donnant une texture vitreuse et une couleur généralement noire, bien qu’elle puisse aussi être grise, verte ou brune. Dans l’Antiquité, l’obsidienne était souvent utilisée pour fabriquer des outils tranchants, des armes et des objets décoratifs en raison de sa dureté et de sa capacité à être façonnée en arêtes vives. Une fois lissée, l’obsidienne peut devenir suffisamment réfléchissante pour servir de miroir rudimentaire. Ces miroirs en obsidienne étaient parmi les premiers objets utilisés par les humains pour se voir eux-mêmes, bien avant l’invention des miroirs en verre ou en métal.

[2] Le Livre III des Métamorphoses d’Ovide appartient à un poème épique en quinze livres, composé entre l’an 1 et l’an 8 de notre ère, à la fin du règne d’Auguste, peu avant l’exil du poète. Cette œuvre, monument de la littérature latine, rassemble une série de récits mythologiques liés par le thème de la transformation. Le Livre III comporte notamment les épisodes de Cadmos, de Tirésias, et surtout le célèbre mythe de Narcisse et Écho, qui propose une première mise en récit poétique et symbolique du rapport au reflet. Cf. traduction de Georges Lafaye (1925).

[3] « Blanche-Neige » est un ancien conte populaire d’origine allemande, dont la version la plus célèbre est celle recueillie et mise en forme par les frère Grimm, Jacob et Wilhelm, dans leur recueil au début du XIXe siècle (GRIMM, 1812 : 297-308). Ce récit a donné lieu à de nombreuses réinterprétations, parmi lesquelles figure celle de Guillaume Apollinaire, qui en propose une transposition poétique au début du XXᵉ siècle dans Alcools (APOLLINAIRE, 1913 : 65-67).

[4] Mimesis : terme grec (μίμησις) signifiant « imitation » ou « représentation ». Dans le contexte de l’art, la mimesis désigne la reproduction ou la représentation de la réalité, selon un modèle fidèle ou idéalisé. Cette notion a été fondamentalement explorée par des philosophes tels qu’Aristote dans sa Poétique, où il la relie à la catharsis (purification des passions) à travers le drame et la tragédie. La mimesis est au cœur de l’esthétique classique et du débat sur la relation entre l’art et la réalité, en particulier à partir de la Renaissance, où elle guide la quête de réalisme en peinture.

[5] Citons par exemple, le peintre Néerlandais, Emmanuel de Witte et sa toile intitulée Intérieur avec femme jouant du virginal, réalisée entre 1665 et 1670.

[6] Le cadavre exquis est un jeu inventé par les surréalistes dans les années 1920, notamment par André Breton, Louis Aragon et Philippe Soupault. Ce jeu consiste à créer une œuvre collective, où chaque participant ajoute secrètement une partie d’un dessin ou d’un texte, sans voir ce que les autres ont fait. Dans la version graphique, les participants dessinent une partie d’un corps (par exemple, une tête), puis cachent leur dessin avant de passer la feuille à un autre joueur qui ajoute une nouvelle partie, et ainsi de suite. Le résultat final est souvent une combinaison inattendue et absurde, révélant des associations surprenantes. Le cadavre exquis incarne l’idée de libération de l’imagination et de rejet des conventions artistiques, en permettant une création commune qui échappe à tout contrôle rationnel. Il reflète aussi l’esprit du surréalisme, où l’inconscient et l’automatisme jouent un rôle central.

[7] L’empire des lumières est une série de tableaux — seize peintures à l’huile et sept gouaches — de René Magritte peints entre 1949 et 1964. La toiles dépeignent l’image paradoxale d’une maison, la nuit, au milieu des arbres, éclairée par un réverbère, sous un ciel diurne animé de quelques nuages blancs.

[8] Cette citation provient d’une interview de René Magritte publiée dans Télérama en 1966, intitulée « Magritte : “On abuse du mot ‘rêve’ à propos de ma peinture » », mis en ligne le 20 septembre 2016, [URL : https://www.telerama.fr/scenes/magritte-on-abuse-du-mot-reve-a-propos-de-ma-peinture,147709.php], consulté le 8 avril 2025.

[9] Cf. article publié sur le site Internet Challenges, « Le selfie et moi, un cliché de l’ère 2.0 », AFP, mis en ligne le 27 juin 2019, [URL : https://www.challenges.fr/societe/le-selfie-et-moi-un-cliche-de-l-ere-2-0_660759], consulté le 8 avril 2025.

[10] Cf. article Le Progrès, « Le selfie tue cinq fois plus que les attaques de requins », mis en ligne le 28 juin 2019 [URL : https://www.leprogres.fr/magazine-lifestyle/2019/06/28/le-selfie-tue-cinq-fois-plus-que-les-attaques-de-requins?utm_source=chatgpt.com], consulté le 8 avril 2025.

[11] Le personal branding, ou « marque personnelle », désigne une stratégie de communication individuelle visant à se différencier et à se rendre visible, en construisant une image de soi cohérente, authentique et attractive. Développé initialement dans les sphères du marketing et du développement professionnel, ce concept s’est élargi à l’usage quotidien des réseaux sociaux, où chacun devient le gestionnaire de sa propre image. Il engage une mise en scène de soi comparable à une vitrine publique, entre construction identitaire et recherche de reconnaissance sociale. Lire à ce sujet MONTOYA, VANDEHEY. (2008).