LE THÉÂTRE

Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun écrivit trois pièces de théâtre très différentes les unes des autres mais qui toutes trois dénoncent les méfaits de la colonisation à travers les siècles, dont l’intolérance religieuse ainsi que la vision dévalorisante des autochtones, et valorisent la lutte des autochtones pour faire renaître leur culture et reconnaître leur identité. Dans deux des trois œuvres, ce sont les autochtones qui ont la parole uniquement ou principalement : tous dans Les Parfums du silence et dans La Nuit des bouches bleues, les personnages principaux sont le guerrier polynésien Rua-Tini et la Fée de l’eau, une Bretonne, et tous deux ont subi la colonisation. Dans La Lecture, c’est la Polynésienne Maïté qui rétablit la vérité sur son identité. Deux pièces ont une caractéristique commune : elles sont écrites en vers totalement : La Nuit des bouches bleues ou partiellement : La Lecture. Les Parfums du silence est, elle, rédigée en prose.  

LA NUIT DES BOUCHES BLEUES (Les éditions de Tahiti, 2002)

Jean-Marc Tera’ituatini PAMBRUN, aimait écrire en vers : vers libres parfois, mais surtout vers rimés. Il maîtrisait parfaitement ce type d’écriture contraignant et il aimait les « challenges » ainsi que la musique et le rythme des vers.

Il choisit donc d’écrire en octosyllabes (vers de huit syllabes) sa pièce en un acte de 1503 vers disposés en quatrains de rimes suivies avec un dernier vers détaché. Cela convient à ce texte très symbolique, imprégné de mythologie aussi bien bretonne que polynésienne. Il s’agit à la fois d’un texte théâtral poétique, tantôt lyrique (éloges de la terre et invocations), tantôt didactique (dénonciation de la maltraitance et/ou de l’extermination des peuples colonisés par les Occidentaux au fil des siècles, des conversions forcées, etc.) et d’une sorte de récit merveilleux où la spiritualité est à l’œuvre, se défiant des dimensions de l’espace et du temps. Il convient de rappeler que la maman de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, passionnée de mythologies anciennes, est Bretonne par un de ses parents et que Jean-Marc affectionnait la Bretagne, terre de légendes (comme la Polynésie), qui possède une langue celte très différente du français et connut aussi la colonisation.

Il a lui-même illustré la première et la quatrième de couverture, dans les tons bleus (couleur du rêve ?) qui représentent les trois personnages principaux sur scène (mais pas le chœur qui est un personnage, comme dans les pièces antiques).

La pièce a une étrange histoire, elle ne fut jouée qu’une seule fois, à Moorea, le samedi 22 juin 2002 en soirée, sur la merveilleuse plage du restaurant « Painapo », tenu par Ronald Sage. C’était un jour de grand vent et les paroles étaient parfois un peu difficiles à saisir, mais elle eut beaucoup de succès auprès de spectateurs. D’après ce qu’en dit l’auteure Ariirau qui a beaucoup commenté les textes de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, on lui a mis, une fois de plus « des bâtons dans les roues » afin qu’il ne puisse pas se produire dans un théâtre (2002 était encore la période du « purgatoire » !).

La représentation : en plein air sur la plage éclairée par des projecteurs. La metteure en scène était Elza Warren, les comédiens Elza Warren, Poema du Prel, Here et… l’auteur lui-même dans le rôle de Rua-Tini (LUI). La pièce est émaillée de chants, d’incantations et d’évocations. On aurait presque pu en faire une sorte d’opéra…

La pièce se passe à notre époque, en 2002, mais évoque le passé très lointain et l’avenir : elle met en scène une femme enceinte, qui, tout au début de la pièce, téléphone à son mari puis s’endort. Apparaissent alors deux esprits venus du fin fond des siècles :  celui de la Fée de l’eau, originaire de la forêt de Brocéliande en Bretagne, et celui d’un guerrier prestigieux de Raiatea (ou Havaiki) en Polynésie :  Rua-tini (remarquez l’assonance entre la fin du prénom de Jean-Marc Tera’ituatini et le nom du guerrier Rua-Tini ; de plus,le père de l’auteur est originaire de Raiatea). Les deux esprits rappellent leur passé et le passé de la colonisation dans divers lieux.

Rua-Tini va « se sacrifier », avec l’aide de la Fée de l’eau, en acceptant de se réincarner dans l’enfant que porte la femme endormie et vivre « dans ce monde nouveau » pour mieux défendre sa terre et ses traditions. Entre-temps, beaucoup de secrets de leur vie sont révélés aux deux protagonistes.       

Vers la fin du texte, la femme se réveille et rappelle son mari, puis se rendort, Les deux esprits disparaissent après la réincarnation de Rua-Tini mais reviennent ensuite sur scène pour annoncer le futur : l’écriture de cette histoire !

Le lieu : quelque part dans le monde, une nuit de pleine lune ; les esprits défient les « lois » de l’espace et du temps.

Les personnages : les deux esprits (ELLE et LUI) ont tous deux un passé très tumultueux. La Fée de l’eau (ELLE) est une ancienne « enfant savant » (nom donné aux enfants nés de la magie dans la tradition druidique), née dans la mythique forêt de Brocéliande en Bretagne. Devenue initiée, elle fut brûlée vive en tant que sorcière par l’église catholique qui évangélisait la Bretagne et, grâce à un druide qui retrouva son « cœur encor chaud » (pas de « e » final à « encore » : licence poétique-vers 131), devint la Fée de l’eau qui peut se matérialiser où elle veut et va devenir l’interlocutrice et l’amie de Rua-Tini et l’accompagner jusqu’au moment de son « sacrifice » puis disparaître à son tour quand Rua-Tini sera parti, réincarné. Après la descente du rideau, elle reviendra avec lui pour annoncer le futur.

Rua-Tini : Il faut noter qu’au début de la pièce, LUI est seul à côté du corps de la femme endormie et pose des questions qui ressemblent étrangement à celles de Ta’aroa (le dieu créateur) quand il sortit de sa coquille et appela pour voir si quelqu’un lui répondait. Après un moment, c’est ELLE qui arrive et décline son identité et raconte son histoire à la demande de Rua-Tini. La femme, elle, dort profondément.

Rua-Tini se présente à son tour à la Fée de l’eau (vers 141 à 148) :

« Moi j’ai pour nom Rua-Tini

Et je viens du Havaiki,

Le berceau de tous mes ancêtres,

La terre sacrée des grands-prêtres.

Longtemps avant que l’Angleterre

Ne tire au canon sur mes frères,

J’étais un guerrier réputé

Pour son invincibilité. »

En fait, les deux esprits se sont déjà rencontrés et se retrouvent pour être utiles à cette femme endormie et permettre la réincarnation de Rua-Tini. Ils se révèlent l’un à l’autre des souvenirs (ELLE a vu le meurtre de Rémus par Romulus par exemple). Il est très vite question d’une pierre sacrée « sortie du ventre de ma mère », affirme LUI aux vers 295, 296.

La Fée de l’eau fait à Rua-Tini des révélations : il est le père de jumeaux (thème important dans la mythologie polynésienne) et ne l’a pas su, étant en voyage lors de la naissance et la femme étant morte en couches. Les deux enfants « l’un tatoué et l’autre blanc » (vers 364) furent confiés à un grand prêtre de Opoa donc à Raiatea (périphrase : « le lieu où naquit le banian » vers 391) et l’autre à un moine de Bréchiliant (autre nom de Brocéliande). Ils représentent donc les deux lignées de l’auteur (métisse), et l’on pourrait même se risquer à penser que la Fée de l’eau pourrait être la part féminine du guerrier Rua-Tini et correspond à la lignée maternelle de l’auteur !

Quant à Rua-Tini, il révèle à la Fée de l’eau, suite à une vision qu’il a eue, que son fils qu’elle a cru mort-né a survécu et qu’elle a pour descendantes deux jeunes filles « derniers nés de toute sa postérité » (vers 531 et 532). Le père de son fils était un moine rebelle qui voulait sauver de l’oubli les traditions druidiques et les consigna par écrit pour les transmettre un jour à son fils.  

En fait, suprême complexité : l’esprit de l’enfant blanc de Rua-Tini s’incarna dans l’enfant de la Fée de l’eau ! Donc le lien entre ELLE et LUI est immense.

Après ces révélations, le dialogue continue entre eux, ils dénoncent tous deux la colonisation, la destruction des anciennes cultures par les églises et préconisent l’amour de la terre et des traditions. Il est aussi question de deux pierres magiques (la pierre évoquée par Rua-Tini est devenue double comme ses jumeaux) qui ont inspiré à la Fée l’idée de se rendre auprès de Rua-Tini. Ces pierres, la femme endormie devra les retrouver à son réveil. Et bien sûr, ils évoquent la future réincarnation de Rua-Tini dont l’esprit doit prendre corps dans le fœtus de la femme endormie (dont il est en fait l’ancêtre), à qui il révélera son nom pour qu’elle le donne à son fils.

Le sacrifice de Rua-Tini est très grand puisqu’il ne connaîtra pas sa descendance, devant se vouer à sa tâche et qu’il oubliera son passé :

« Un jour la terre m’a chargé

De veiller à sa destinée.

Cela m’a bien sûr étonné

Et je l’ai beaucoup questionnée. »

(Vers 1081 à 1084)

Il pourra néanmoins continuer à communiquer avec la Fée de l’eau par la voie (royale) du rêve.

ELLE – Un soir tu me reconnaîtras.

Tous les songes que tu feras

Te guideront vers cette nuit.

(Vers 1363 à 1366)

À la fin de la pièce, par une sorte de mise en abyme, après leur disparition et la descente du rideau, les deux esprits reviennent sur le devant de la scène (didascalie) pour annoncer que « peut-être un scribe éclairé » racontera leur histoire.

LE CHŒUR : dans la pièce, il est représenté par une personne, il exprime les sentiments et les pensées de l’auteur et des deux personnages principaux. Il développe certains points ou idées essentielles. Il valorise l’idée, chère à l’auteur, que toutes les cultures, à condition de se respecter (ce qui ne fut pas le cas pendant les colonisations diverses) peuvent vivre en paix. Il parle de la conscience de Rua-tini (qu’il gardera dans sa réincarnation, même s’il n’a a plus de mémoire de son passé) :

« Elle est pétrie de tolérance,

Du grand amour des différences

Et donne aux hommes l’assurance

De vivre en bonne intelligence. »

(Vers 1177 à 1180)

LA FEMME qui dort : on apprend, au cours de la pièce, qu’elle est, en fait, une descendante de Rua-Tini mais on ne sait rien sur elle, sinon le fait qu’elle vit de nos jours, accueille avec gratitude la révélation du nom de l’enfant qu’elle attend : Rua-Tini, bien sûr, et appelle son conjoint pour lui dire qu’elle lui dira bientôt le prénom de leur futur enfant. Rua-Tini lui a inspiré durant son sommeil l’idée d’aller enterrer le placenta près du sien (dans sa première vie de guerrier) à Opoa, donc à Raiatea.

CONCLUSION

Il n’y a pas vraiment d’action dans cette pièce de théâtre à part la préparation à la réincarnation de Rua-Tini que les révélations de la fée rendent encore plus difficile et le moment des disparitions puis le retour des deux personnages principaux. L’emploi des vers s’explique aussi par des passages lyriques qui expriment l’amour de la terre par exemple, mais ce long dialogue, entrecoupé des interventions du chœur, sert avant tout à l’auteur à exprimer, à travers ce récit merveilleux, les différentes facettes de sa pensée, sa vision du temps, de la nature (que l’on doit respecter infiniment), du respect des traditions et des cultures (aussi bien celle des druides que celle de l’ancienne Polynésie) et son amour infini pour son pays. La pièce est empreinte de spiritualité.

La fin de la pièce (vers 1433 à 1503) sert aussi à l’auteur à révéler sa conception du rôle de l’écrivain engagé. Ce texte a donc un aspect didactique. Elle et Lui parlent du devenir de leur histoire :

ELLE    Oui peut-être un scribe éclairé

              Saura demain la raconter

              Dans la langue la mieux choisie

              Pour les mots qu’il aura appris

LUI       Il risque fort d’être maudit

              Si le pouvoir de son pays

              Ne reconnaît ni son parler,

              Ni les idées qu’il veut porter.

ELLE   Les écrivains les plus sincères

              Ne cherchent pas à satisfaire

              Aux exigences des puissants.

             Leur cœur écrit ce qu’il ressent.

(Vers 1435 à 1446)

Rien de facile dans ce texte dramatique complexe, très original, qu’il faut relire pour en saisir les subtilités. Par contre, la critique des différentes formes de colonisation et les idéaux défendus sont exprimés très clairement et le recours aux vers rimés interpelle le spectateur ou le lecteur, et peut le séduire.

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LES PARFUMS DU SILENCE (éditions Le Motu, 2003), œuvre publiée sous le pseudonyme d’Etienne Ahuroa, Prix Fiction du livre insulaire (Ouessant 2004).

(La pièce n’a pas été représentée du vivant de l’auteur)

PRÉSENTATION

Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun éprouva le besoin de recourir à un pseudonyme (Etienne Ahuroa) pour cette deuxième pièce de théâtre publiée en 2003 et présentée à la 6^e édition du Prix insulaire à Ouessant, car il craignait un manque d’objectivité s’il publiait sous son nom. C’est donc sous un pseudonyme qu’il obtint ce prix.

L’écrivaine Ariirau affirme que c’est suite à un rêve dans lequel il a vu Paul Gauguin que l’idée est venue à Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun d’écrire une pièce de théâtre concernant ce peintre au moment du centenaire de la mort de Gauguin aux Marquises (1903). Mais ce sont uniquement les Marquisiens qui ont la parole, puisque la pièce en trois actes commence au moment même de la mort de Gauguin et que ce sont huit Marquisiens et Marquisiennes qui évoquent Koké (Gauguin) et leurs relations avec lui, mais aussi avec les autorités religieuses et coloniales de l’île de Hiva Oa et avec eux-mêmes. La parole des « blancs » sera toujours rapportée par les autochtones, que ce soit celle de Gauguin ou celle des autres protagonistes de cette histoire. « J’ai gommé le blanc pour mettre en avant les Polynésiens», écrivit l’auteur. Il a aussi précisé certaines raisons qui l’ont poussé à écrire cette pièce et à faire ce choix de personnages. Quelques citations :

« Le 8 mai 2003, le monde occidental a commémoré le centenaire de la disparition de Paul Gauguin. Pour sa part, la Polynésie française lui a rendu un hommage marqué par un curieux mimétisme, en effet depuis une quinzaine d’années, Paul Gauguin est l’objet de colloques, de rencontres et d’expositions organisés à Tahiti à l’initiative de la petite communauté métropolitaine ou d’origine française captivée par la vie et l’œuvre du peintre plus qu’à celle des Polynésiens eux-mêmes. »

« L’intention première, pour l’occasion, est donc de rendre aux Polynésiens la part d’eux-mêmes qui est contenue dans l’œuvre de Gauguin, en mettant en scène le regard que les autochtones ont pu poser sur Gauguin, sa vie et son art et en rappelant en parallèle, la vision que les Marquisiens avaient d’eux-mêmes, de leur culture et de leur histoire. » 

« C’est d’abord un hommage aux Marquisiens, puis un hommage à Gauguin ; mais ce sont les Marquisiens eux-mêmes qui le lui rendent. »

L’auteur précise : « L’ultime intention de cette pièce (mais ce qui est final n’est-il pas premier ?) est de restituer aux Marquisiens le mythe qu’est Gauguin. Un mythe dont ils ont été bien involontairement à la fois les sujets et les créateurs. »

Même s’il est question d’hommage (Gauguin avait des côtés admirables, surtout comme artiste et défendit les Marquisiens), cette pièce n’est en rien un panégyrique de Gauguin, même si son admiration pour la culture marquisienne et son soutien aux Marquisiens contre l’autorité de la police et des églises sont reconnus par ses amis marquisiens, et son talent admiré. Des critiques se font jour dans certaines répliques. L’auteur, qui laisse la parole aux Marquisiens, leur donne le premier rôle, rend compte de LEUR VISION de Koké et ne porte pas de jugement personnel sur Gauguin dans ce texte, même s’il avait écrit auparavant : « Si en Occident tu es un super héros du symbolisme et du primitivisme, dans la mémoire polynésienne, tu n’as enfanté que des anecdotes douteuses et imprécises » (Adresse à Koké).

Le « Mythe » est donc cassé, que ce soit concernant Koké ou les Marquisiens, qui peuvent se présenter eux-mêmes aux spectateurs ou lecteurs : des hommes loin des schémas occidentaux, avec leurs doutes, leurs souffrances, mais aussi leur attachement à leur culture, malgré la colonisation et l’évangélisation forcée et leur prodigieux sens de la vie, leur résilience.

Il faut préciser que Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun s’est beaucoup documenté, que les personnages de la pièce ont existé, que les rapports sociaux dont il parle sont dépeints de façon réaliste, même si l’auteur donne libre cours à son imagination dans le mode d’expression dans les dialogues (pas sur le fond !) et dans l’évocation de la personnalité des personnages.

LA STRUCTURE DE LA PIÈCE (écrite en prose)

(Pour les citations sont évidemment mentionnés l’acte et la scène mais aussi la ou les pages, et ce sont les pages de la première édition du 3^e trimestre 2003).

Elle comporte trois actes avec d’assez nombreuses scènes (brèves) et un bref épilogue.

L’acte I (19 scènes) est celui de l’annonce de la mort de Koké et des réactions de tous ses proches, amis, maîtresses, domestiques qui entrent tous les huit en scène petit à petit et font part de leurs sentiments pour lui et des relations qu’ils avaient avec lui. Sont indiqués dans la didascalie de départ la date, le lieu et même la mention d’un chant de lamentation, avant le cri désespéré de Tioka : « Koké est mort ! Koké est mort ! Nous sommes perdus ». Au fur et à mesure des scènes sont indiqués aussi les réactions et les actes des religieux et sont évoqués divers personnages.

L’Acte II (11 scènes) Tandis qu’a lieu dans la maison de Koké la veillée funèbre, organisée au grand dam des Marquisiens, par l’église catholique, les Marquisiens, le plus souvent devant la maison, parlent entre eux de Koké mais aussi de leurs croyances, de leur culture, de leur lien (pour la plupart d’entre eux complexes) avec les nouvelles religions (catholicisme et protestantisme). Les trois femmes qui parfois entrent dans la maison, qui ont toutes été, de diverses manières, des maîtresses de Koké évoquent leur relation avec lui et leur vision de l’amour. Les Marquisiens veulent décider du lieu de l’enterrement de Koké, un enterrement organisé par eux (avec l’aide du Pasteur Vernier).

L’Acte III (13 scènes). Il y est question de nouveau de l’enterrement de Koké. Des tensions ont eu lieu entre catholiques et protestants et les catholiques ont emporté le corps de Koké sous prétexte qu’il était catholique, bien qu’il ait eu des rapports exécrables avec l’évêque. Les Marquisiens évoquent la nécessité de rester attachés à leurs coutumes, ils dénoncent les punitions permanentes dont ils sont victimes de la part de l’église et de certains gendarmes. On apprend que le corps de Koké est devant l’église catholique mais pour les Marquisiens son esprit est resté avec eux et le sorcier Haapuani prétend qu’il est parti dans le puits pour se rendre à Rarotonga d’où il rapportera des plumes rouges (sacrées) pour les dieux et ils projettent par la suite, quand l’esprit de Koké sera revenu, d’aller chercher son crâne et ses os pour les cacher près d’un banian afin qu’il demeure parmi eux, lui qui aimait leur culture. Tous partent sauf le sorcier, après avoir reçu chacun du sorcier une plume rouge de phaéton que leurs petits enfants devront un jour porter dans chacune des huit îles de la Terre des Hommes.

L’Épilogue : (Bref : 3 pages, 3 personnages.). La nuit tombe. Le sorcier et Tioka (le meilleur ami de Koké) dialoguent. Tioka revient de voir la tombe de Koké, enterré finalement par les catholiques, le sorcier lui prédit métaphoriquement que la culture marquisienne renaîtra. Tioka, très triste au début, prie Koké sur un rythme qui devient un hakka en français puis en marquisien. Timo, le jeune fils adoptif de Tioka qui entend la prière de son père fait glisser dans le puits sacralisé sa bouteille de vin à laquelle il renonce et repart droit et sûr de lui :  il est l’avenir de la culture marquisienne.

LE TEMPS ET LE LIEU

8 mai 1903 dès le matin (jour de la mort de Gauguin) et le lendemain à Atuona, village de l’île de Hiva Oa aux Marquises devant la maison du peintre Paul Gauguin alias Koké.

LES PERSONNAGES SUR SCÈNE

I) LES HOMMES (5)

– TIOKA : la cinquantaine. C’est un des personnages principaux de la pièce, c’est l’ami proche de Gauguin, son voisin, qui a construit sa maison car il est charpentier. Ils sont si liés que « Koké » et lui ont échangé leur nom et que lorsque la maison de Tioka a été détruite par des intempéries, lors d’un cyclone, Koké lui a donné un peu de sa terre pour reconstruire une maison. Bien que diacre protestant, il est très attaché aux valeurs traditionnelles de sa culture et c’est lui qui dans l’épilogue va adresser à Koké défunt une prière traditionnelle. Il a mis en contact Koké et le pasteur Vernier.

– KAHUI : neveu de Tioka, d’environ 35 ans, il est le cuisinier de Koké. Il est protestant comme son oncle mais « sans idées préconçues ».

– TIMO : fils adoptif de Tioka au début de la pièce, c’est un adolescent qui n’est pas attaché à des valeurs. À la fin de la pièce, il « trouve sa voie », grâce aux conseils du sorcier Haapuani et après avoir entendu prier son père. Il représente l’espoir car c’est un jeune qui va désormais porter les valeurs de sa culture.

– HAAPUANI : 40 ans, bien qu’officiellement catholique par respect pour sa mère, c’est un danseur et le sorcier le plus réputé de l’île. C’est un des modèles de Gauguin qui l’a peint avec une cape rouge. Il est le gardien des traditions, le maître de la parole et il a « de la reconnaissance » pour Gauguin qui respecte les traditions marquisiennes et prie même les tiki. Pour lui, Gauguin après sa mort a rejoint les ancêtres marquisiens dans l’au-delà.

– MATAHAVA : il a une trentaine d’années, c’est le jardinier de Koké. Fervent catholique, il est un peu le personnage masculin « négatif » car il est totalement sous l’emprise de l’épicopo (l’évêque) et défend sans cesse l’église catholique. Il craint que Koké ne soit « possédé ». Les autres se méfient de lui. (Acte III, scène 8, il part « sous les quolibets » des hommes et Henriette l’insulte).

II) LES FEMMES (3)

– HENRIETTE : bien qu’elle n’ait que seize ans c’est une maîtresse femme, au caractère très fort, l’antithèse des vahine mièvres et soumises des romans de l’époque coloniale. Elle a été la dernière maîtresse de Gauguin et en fin de grossesse elle porte un enfant dont nul ne sait si le père est son mari (un diacre catholique), l’épicopo (amateur de « chair fraîche ») ou Koké. Elle est sûre d’elle, « éruptive » et les hommes la redoutent car elle ne mâche pas ses mots ! C’est une « féministe » avant l’heure ! Elle n’a jamais posé pour Gauguin, elle devait le faire le jour de sa mort.

– MARIE-ROSE : devenue la maîtresse de Gauguin à 14 ans, elle a été « répudiée » par lui lorsqu’elle a accouché d’une petite fille que le peintre n’a pas reconnue. Elle vit chez ses parents et continue à vouer à Gauguin « un amour indéfectible ». Catholique pratiquante, elle est rejetée par son église à cause de sa liaison avec Gauguin. Bien que très pieuse, elle aime aussi sa culture marquisienne. Elle représente la femme amoureuse et soumise, mais cela n’a rien à voir avec son identité polynésienne. Elle posa pour Gauguin.

– TOHOTAUA : une vingtaine d’années, fille de Kahui donc petite nièce de Tioka, elle est la compagne de Haapuani et le modèle préféré de Gauguin avec qui elle a eu des relations physiques avec l’assentiment de Haapuani à cause de son amitié pour Gauguin. Elle est protestante mais non pratiquante. Très esthète, très libre dans son comportement, elle est très compatissante pour tout le monde et très lucide.

Les trois femmes sont amies et non rivales. Et l’on voit que l’auteur a montré des femmes qui ne correspondent en rien au stéréotype de la vahine du « mythe ».

LES PRINCIPAUX PERSONNAGES DONT IL EST QUESTION SANS QU’ON LES VOIE

– L’ÉPICOPO (L’évêque). Il est présenté comme un homme débauché, amateur de très jeunes filles. Acte I, scène 6 (page 9), Kahui dit : « Il veut toutes nos filles. Il a pris Thérèse. Après il a voulu Henriette. » Acte I, scène 19 (page 30) Kahui rapporte : « Guillot (un gendarme) m’a raconté qu’il a surpris l’épicopo dans la sacristie en train de téter les mamelons de deux jeunes filles. ». La même anecdote est racontée par Henriette qui l’a vécue (Acte I, scène 7).

L’épicopo est également un sévère censeur de la culture marquisienne : « L’épicopo a même demandé à l’autre gendarme français-celui qu’on appelait Guillot- d’interdire nos danses et nos chants. Depuis que les hao’e (étrangers) sont arrivés chez nous les soutanes noires ont interdit toutes nos coutumes », dit Haapuanui. (Acte I, scène 19, page 30).

Dans la même scène, c’est Tioka qui affirme : « Guillot voulait que nous retrouvions nos terres. Un jour il a dit à l’épicopo de nous rendre nos terres. Le tribunal de Papeete avait ordonné à l’épicopo de le faire, mais il ne voulait pas obéir. »                                                               

De même, quand Koké meurt durant la veillée organisée par les catholiques, l’épicopo fait fouiller les affaires de Koké et s’empare de certaines choses.

L’évêque, pour s’opposer au pasteur protestant (minoritaire) et exercer sa tyrannie fait enterrer Gauguin dans le cimetière catholique mais dans une tombe anonyme.

LES GENDARMES : à part Guillot que « le chef de la mission voulait chasser », les gendarmes oppriment les Marquisiens en complicité avec l’église, leur infligeant des amendes et des corvées. Ils ont également persécuté Gauguin, l’accusant de calomnier un gendarme qu’il avait dénoncé à juste raison. Ce fait est évoqué par les Marquisiens (Acte I, scène 13, page 25.)

HENRIETTE – […]  Koké était fatigué des gendarmes français. Surtout depuis que le tribunal de Papeete l’avait puni. Il devait de l’argent et devait aller en prison pour avoir dit des mensonges sur le nouveau chef des gendarmes.

TIOKA – Ce n’étaient pas des mensonges. Tout Hiva Oa sait que le gendarme vend des bœufs, du coprah- et même des femmes – aux baleiniers en échange de beaucoup d’argent. […]

 LE PASTEUR VERNIER : il est plutôt amical. Tioka va le chercher dans l’espoir qu’il puisse réanimer Koké qu’il a soigné auparavant en lui incisant un abcès. Il veut aider les Marquisiens à faire enterrer Koké ailleurs que dans le cimetière catholique.

KOKÉ : il faut rappeler que l’auteur donne le point de vue des Marquisiens sur Gauguin, non le sien.

– KOKÉ est vécu par les Marquisiens comme un allié, voire un protecteur par rapport aux gendarmes et aux diktats de l’épicopo.                                                                                                   

« C’était un vrai papa pour nous. » dit Tioka (Acte I, scène 9, page 15) et un peu plus loin (page 16), Kahui déclare :

« Tioka a raison. Koké aidait tout le monde. Quand une personne avait des problèmes avec les gendarmes, elle pouvait aller le voir et lui demander son aide. Il la recevait dans sa maison et lui donnait des conseils. Et il ne demandait pas d’argent. Il donnait plus qu’il ne recevait. »

De plus Koké, refusait de payer certains impôts et encourageait ses amis marquisiens à la désobéissance.

– KOKÉ est considéré par Haapuani, Tioka et la plupart des Marquisiens comme l’un des leurs, car, non seulement il s’intéressait à la culture marquisienne mais il priait un tiki.

Tioka parle d’un tiki « vers l’entrée de la maison », « sous la petite maison », il veut le prendre (tout ce qui est à Koké est à lui selon la coutume à cause de l’échange de nom). Matahava prétend que « ce tiki est mort Dieu l’a terrassé ». (Acte II, scène 6, page 47). Haapuani répond :

« Tais-toi, tu ne sais pas ce que tu dis. Pour Koké, le tiki n’était pas mort. Souvent, il venait s’agenouiller devant lui pour le prier. Même s’il ne reste qu’un seul d’entre nous pour évoquer nos dieux, ils ne partiront pas et ils ne mourront pas. »

C’est pourquoi Haapuani déclare ensuite : « Les dieux ont toujours été auprès de Koké. Il les a honorés dans chacune de ses peintures. Ils veulent l’accompagner pour son dernier voyage. Comme je l’envie. ».      

Enfin, dans l’épilogue, une didascalie (remarque de l’auteur à propos du texte) stipule bien que Tioka fait une prière à Koké, qui, pourra atteindre le séjour des dieux (le Havaiki). 

– KOKÉ est admiré pour son talent de sculpteur et de peintre et les Marquisiens qui ont posé pour lui en sont fiers.

Quand (Acte I, scène 12, page 22) Matahava demande à Haapuani (le sorcier) s’il pense que Koké est possédé (c’est son obsession). Haapuani lui montre les deux sculptures devant sa maison représentant Thérèse et l’épicopo (muni d’ailleurs d’un phallus articulé) et déclare :  

« Les possédés ne savent pas faire ce travail. Koké travaillait pour le dieu Tiki. […] qui sait faire cela ? Seul Koké a pu le faire ».

De plus, Haapuani considère que le portrait que Koké a fait de lui (Marquisien à la cape rouge) lui a donné une autre dimension :

« En peignant mon corps sur sa toile, Koké a sauvé mon esprit. Il m’a déifié de mon vivant. À présent je peux attendre la mort en paix » (Acte II, scène 7 page 48).

Tohotaua affirme (Acte I, scène 16, page 24) qu’elle a « trouvé son éventail » et fait allusion page 80 (Acte III, scène 9) au fait qu’elle a été peinte dans un fauteuil avec un éventail : elle fut donc le modèle du célèbre tableau La Femme à l’éventail et fait allusionà d’autres toiles (Acte II, scène 2, page 36).

Henriette voulait que Gauguin fasse son portrait, mais la mort l’en a empêché.

Enfin, Marie-Rose fait à Tohotaua une remarque (Acte III, scène 9, page 79). C’est Haapuani qui lui donnera une réponse.                                             

MARIE-ROSE – Hé Tohotaua ! Tu n’as pas remarqué quelque chose ? Koké on le reconnaît très bien sur ses peintures, mais nous non. Nos visages ne sont pas tout à fait pareils. Et nos corps ! Pourquoi il nous a dessiné aussi grosses ? On n’est pas grosses comme ça sur les photos que l’autre étrangers a faites. 

TOHOTAUA – Je ne sais pas.

HAAPUANI– Non, ce n’est pas ça. Pour Koké nous sommes des tiki vivants. Il n’a pas fait de nous des hommes gros, il nous a fait comme nous sommes : des êtres humains remplis de force. Tout ce qu’il y a en plus dans notre corps, sur notre corps, autour de notre corps c’est ce que personne ne voit : notre force et le mystère de notre force. »

L’interprétation visionnaire du sorcier marquisien Haapuani s’oppose à d’autres interprétations : les femmes, entre autres, n’étant vues presque que comme des corps voluptueux et aux formes généreuses et leur visage ayant peu d’importance. C’est donc ici l’interprétation d’un Marquisien, ami de Gauguin, d’une grande spiritualité.

– KOKÉ et sa relation aux femmes polynésiennes. Sur ce chapitre, même ses amis marquisiens reconnaissent son manque de sérieux. Ce n’est pas tant l’âge de jeunes filles qui les choquent (à l’époque) mais le fait qu’il abandonne femmes et enfants sans reconnaître les enfants et sans s’en occuper. Le jugement est moins dur que celui des Polynésiens de Tahiti (même de l’époque, sans parler de celui que l’on peut porter partout de nos jours : accusation le détournement de mineures, voire de pédophilie – il eut des compagnes de 13 ans !) mais tout de même négatif, surtout de la part de la lucide Tohotaua. Et le comportement ignoble de l’épicopo et de certains gendarmes français n’est pas une excuse ! Pour une fois, les paroles de Matahava semblent pleines de bon sens et pas uniquement dictées par une obéissance aveugle aux préceptes de l’église catholique (Acte I, scène 9, pages 16 et 17) :

« MATAHAVA – Pourquoi Koké n’a pas gardé Marie-Rose et leur enfant ?

KAHUI – Tu sais, Koké, il aimait d’abord son travail.

MATAHAVA – Moi aussi j’aime mon travail. Mais je nourris ma famille et je la garde avec moi.

KAHUI – Ce n’est pas pareil, Koké faisait des peintures.

MATAHAVA – Ce sont des manières d’étrangers. Ce ne sont pas des manières de Kanaks. Koké était comme les autres hao’e (étrangers). Quand ils s’installent quelque part, ils nous prennent tout, nos terres et nos femmes qu’ils ensemencent et qu’ils abandonnent quand elles mettent leur enfant au monde pour ne plus avoir de soucis. Il n’a même pas donné son nom à son enfant, il l’a donné à son chien – Peko, Peko ! Paul Koké ! Pour lui, les femmes et les enfants sont des petits animaux qu’il pouvait prendre et abandonner comme ça. »

(Koké n’a pas pris de terre, il en a acheté une à la mission qui les avait prises mais il s’est, à plusieurs reprises, mis en ménage avec de très jeunes filles, les abandonnant ensuite avec leur enfant).

 C’est d’ailleurs ce qui ressort de la « généalogie » récitée par Haapuani quand il veut que tous prient pour la famille de Koké (Acte I, scène 19, pages 32, 33).

Il mentionne Mette, l’épouse légitime de Gauguin avec qui il eut cinq enfants (non deux) qui dut partir se réfugier dans sa famille au Danemark avec ses enfants quand Gauguin quitta son travail lucratif pour se consacrer à la peinture et ne put plus nourrir sa famille. Ensuite Pau’ura a Tai de Punaauia à Tahiti dont il eut un fils :  Émile Marae à Tai (qu’il ne reconnut pas et abandonna). C’était lors de son premier séjour en Polynésie à Tahiti, puis une femme de Atuona (aux Marquises) Vaeoko (alias Marie-Rose) de Hekeani dont il eut une fille Kahiatikaomata également non reconnue et abandonnée avec sa mère. Pour finir, il mentionne même sa propre compagne Tohotaua (qu’il partage avec Koké par amitié), devenue le modèle du peintre et évoque à la fin sa peinture : « sa peinture est dans le monde » comme si ses tableaux étaient ses véritables enfants. Donc pour son ami Haapuani, son comportement n’est pas « mauvais », il ne le commente pas mais le spectateur ou le lecteur ont la liberté de porter un jugement différent de celui de ses amis marquisiens.

D’ailleurs, la très indépendante et très libre Tohotaua porte un jugement clair sur le comportement de Gauguin avec les femmes autochtones. Lorsqu’elle voit Marie-Rose sangloter à cause de la mort de Koké, elle essaye de la ramener à la raison (Acte II, scène 8, page 54) :

« TOHOTAUA – Marie-Rose, cesse de pleurer. Koké ne t’a jamais aimée. Ce n’est pas la peine de laisser tes yeux couler pour lui.

MARIE-ROSE – C’est toi qu’il n’a jamais aimée !

TOHOTAUA – Mais il n’a aimé aucune d’entre nous. »

Ensuite Tohotaua continue à essayer de faire prendre conscience de la réalité à Marie-Rose qui défend Koké (même acte et scène, page 56) en disant qu’il a apporté des cadeaux pour elle et ses parents :

TOHOTAUA – C’est de la générosité pour toi, ça. Les étrangers nous donnent toujours ce que nous ne pouvons pas acheter en échange d’autre chose. Il t’a achetée à tes parents. Les tissus, ça ne dure pas longtemps, juste le temps de l’amour. »

(On voit la différence d’appréciation entre les hommes et les femmes des Marquises. Kahui à l’Acte I, scène 9 (page 17) avait spécifié à Matahava, comme une excuse par rapport aux femmes : « Et il a toujours demandé nos femmes, il ne les a pas forcées. Il faisait beaucoup de cadeaux pour les avoir […] »)

L’excuse paraît mince. Certes Gauguin n’a jamais violé personne et parlait gentiment aux femmes mais cet homme de plus de cinquante ans, malade, avec, entre autres, des maladies vénériennes dont il connaissait l’existence, achetait donc le bon vouloir des familles et de jeunes filles presque encore enfants alors qu’il portait à sa fille Aline, morte à 19 ans, un immense amour au point de faire à sa mort une tentative de suicide très sérieuse qui n’a échoué que parce qu’il avait pris trop d’arsenic et avait vomi ! Aurait-il pu concevoir qu’un homme d’une autre civilisation la mette enceinte à 14 ou 15 ans et l’abandonne avec son enfant ?

Hommage donc rendu à Gauguin par des Marquisiens de son époque, mais un hommage tempéré par des répliques que l’auteur met dans la bouche de certains personnages. Il est évident que l’auteur admirait le grand peintre et l’homme, qui sut respecter la culture et la tradition marquisiennes et résistait aux abus des gendarmes et des missionnaires, mais, même en se plaçant dans le contexte de l’époque où les jeunes-fille commençaient très jeunes une vie sexuelle, ne pouvait apprécier ce genre de comportement, non d’un jeune homme de 17 ou 18 ans, mais d’un homme mûr, conscient qui plus est des dérives et abus dans le contexte colonial. 

Gauguin était un être pétri de contradictions et cet hommage est donc avant tout celui des Marquisiens de 1903 et encore avec des nuances ! C’est surtout au peuple marquisien, toujours en lutte pour sa culture malgré les ravages des maladies et de la colonisation que cette pièce rend hommage.

UNE PEINTURE DES SOUFFRANCES, DES MŒURS, DES QUESTIONNEMENTS IDENTITAIRES MAIS AUSSI DE LA RÉSILIENCE DU PEUPLE MARQUISIEN

Les personnages qui s’expriment directement sont donc tous des Marquisiens. Et dans le contexte bouleversant de la mort de Koké, ils vont se trouver réunis et parler aussi d’eux, de leurs traditions et modes de vie, de leurs souffrances infligées par le contexte colonial, de leurs contradictions et de leur déchirement entre leur culture, leur ancienne religion et leur conversion, mais aussi de leur attachement à leur culture. Ils ont l’espoir que Koké, le mécréant, le « sauvage », qui a rejeté sa propre culture et a, par contre, renforcé la culture marquisienne en les encourageant à pratiquer leur religion et à résister aux gendarmes et aux missionnaires, les aide.

– Les Marquisiens évoquent tous les mauvais traitements qu’ils subissent ou ont subi, ainsi que les ravages causés par les maladies importées.

Matahava en a parlé Acte I, scène 9 et Acte III, scène 6, pages 73 et 74. Haapuani et les autres se mettent à énumérer tout ce qu’ils ont dû supporter et supportent encore.

« TIMO, à Haapuani – Tu connais tout ce que les étrangers nous interdisent de faire.

HAAPUANI– Aue ! Parfois, je ne sais plus. Je sais seulement que les gendarmes et les missionnaires peuvent prendre prétexte de tout pour nous punir. Tu vois, avant – c’est mon père qui m’a raconté – tout était défendu. Tiens, pour les morts par exemple : tu fais dessécher un mort, c’est vingt jours de prison ; tu fais le repas pour les morts, vingt jours ; tu danses pour le mort….

HENRIETTE – Tu te baignes nu dans la rivière, c’est dix jours de travail. Tu portes des colliers de fruits de pandanus, vingt jours de travail…

MARIE-ROSE – Tu mets de l’huile de coco au gingembre sur ta peau, vingt jours de travail…

TOHOTAUA – Tu te tatoues dix jours de prison et trois mois de travail ; tu chantes, tu danses, dix jours de travail. Et si tu frappes le tambour c’est vingt jours de travail…

HENRIETTE – Et si tu vas avec la femme d’un autre, alors, c’est là le pire : quarante jours de prison ! C’est pour ça (elle pointe du doigt avec ironie Tohotaua et Marie-Rose) que nos femmes aujourd’hui ont peur de leurs maris. Ce sont les missionnaires qui leur ont mis ça dans la tête.

TIMO – Mais alors, si quelqu’un fait tout ce qui est défendu, il passe sa vie en prison ou à travailler pour les étrangers.

HAAPUANI – Tu comprends maintenant pourquoi notre peuple préfère mourir. »

On voit à quel point la répression était forte et totale, le port innocent d’une couronne de fleurs était puni ! Des amendes très fortes, on l’apprend par ailleurs, punissaient ceux qui fabriquaient un peu d’alcool de fruits macérés :  la société n’était que répression alors que l’évêque était un débauché et certains gendarmes des brigands.

(Acte II, scène 3, pages 39, 40) Haapuani raconte comment sa mère, fervente catholique, a aidé pendant des années à la construction de l’église de Atuona. Mais les dissensions entre les partisans de la nouvelle religion et les autres étaient telles qu’elles généraient des antagonismes entre les tribus et la tribu voisine des Haamau l’a tuée et « mise au four » : le cannibalisme avait connu une recrudescence durant ces périodes de tension ou les gens étaient « déboussolés ».

Quant à la mère de Tioka, qui avait aussi construit l’église d’Atuona, elle est morte d’une maladie importée par les Blancs : la petite vérole.       

Il faut rappeler qu’en 1903 aux Marquises, il ne restait qu’environ 3 000 habitants contre des milliers avant la colonisation et que les Marquisiens ont failli disparaître après l’horrible épidémie de grippe espagnole de 1918-1919 (ils n’étaient plus qu’environ 2 000 en 1919).

Dans l’Acte II, scène 8 (page 53), Haapuani exprime sa révolte à Matahava qui lui dit de se taire car il a dit du mal de la nouvelle religion.

HAAPUANI – Non, je ne me tairai pas. Ce soir je veux parler. Regarde ce que nous sommes devenus ! Nous avons peur de tout. Nous avons peur du gendarme, nous avons peur du curé, nous avons peur de l’étranger. Avant nous étions craints, respectés par toutes les tribus de la Terre des Hommes. Quand les étrangers sont arrivés […] Ils nous ont pris toutes nos terres. Nous sommes des Hommes sans terre. La Terre des Hommes est devenue la Terre des étrangers. Aue ! Avant nous mourions heureux. Nous mourions à la guerre, à la chasse, à la pêche ou parce que nous avions enfreint la loi. C’était notre manière de vivre et de mourir. Nous arrivions à combattre toutes nos maladies. C’était notre manière de combattre la mort. Depuis que les étrangers sont arrivés, nous ne savons pas pourquoi nous sommes malades. Nous ne savons pas pourquoi nous mourons. Nous ne comprenons pas pourquoi la vie de notre peuple s’en va. Nous ne savons pas combattre les étrangers et leurs maladies. Nous n’avons pas seulement été vaincus, nous avons perdu le goût de la vie. Nous ne sommes plus capables d’honorer nos morts. Nous ne pouvons plus nous appeler les Hommes. Aue ! […]

– Les mœurs des Marquisiens                                                                                                          

Il suffit de lire tout ce qui est interdit pour savoir comment ils vivaient autrefois : chant, danse, tatouages, couronnes de fleurs, une certaine liberté sexuelle et le choix d’avoir ou non des enfants et même le cannibalisme dont ils parlent entre eux très librement ! Acte II, scène 4 (page 42) alors qu’ils sont entre hommes en train de manger du popoi : chair de ’uru (fruit de l’arbre à pain) macérée :

KAHUI – Haapuani, il y a combien de temps que tu n’as pas mangé de chair humaine ?

HAAPUANI – Ah ça ! je ne peux pas dire. Je ne m’en souviens pas. Demande à Tioka.

KAHUI – Tioka, tu as déjà mangé de la chair humaine ?

Tioka lui montre une belle rangée de dents. Haapuani et lui éclatent de rire. Kahui rentre dans la maison.

À la scène suivante Acte II, scène 5 (pages 42 à 44) Le sujet revient dans la conversation. Tioka affirme que Koké lui a posé la même question et que pour toute réponse, il a ri.

Haapuani réagit : « C’est bien. Il ne faut rien leur dire. Les étrangers ne peuvent pas comprendre. Avant, nous mangions la chair humaine quand nous faisions des sacrifices ou pour nous venger de nos ennemis. Nous sommes devenus des mangeurs de chair humaine à cause de ça… Et puis à cause de la famine. […]

– Les Marquisiens évoquent leur attachement à leur ancienne religion et leur mal être dans leur conversion au christianisme.

Lorsque que les catholiques avec l’épicopo organisent la veillée de Koké même ceux qui sont catholiques comme Haapuani et Henriette n’ont pas envie de s’y rendre (Marie-Rose est rejetée à cause de sa liaison avec Koké). Seul Matahava suit l’évêque. De même aucun ne va à l’enterrement organisé finalement par la mission. Tioka, par contre, va graver le nom de son ami sur une pierre car sa tombe était anonyme.

Haapuani précise que sa conversion au catholicisme n’est due qu’à son amour pour sa défunte mère qui fut massacrée et « passée au four » à cause de sa conversion, mais déclare (Acte II, scène 3, page 40) :                                

« Non, j’ai échappé au four, mais pas à la religion des étrangers. La nouvelle croyance me mange tous les jours. Je ne sais pas ce qui est mieux… »

Il est d’ailleurs resté sorcier comme tous les hommes de sa famille.

Tioka, lui, est devenu diacre protestant suite à un rêve qu’il a fait, mais il a hésité auparavant entre cette fonction et celle de sorcier ! Et dans l’épilogue, il prie l’esprit de Koké. ! Et (Acte II, scène, page 51), il déclare : « De toute façon, qui ici sait où est sa place ? Pour les étrangers, nous ne sommes que des sauvages. »

Et un peu plus loin, Haapuani déclare : (page 53) : « Tu comprends ça Matahava ? Nous ne sommes plus des sauvages depuis que nous avons cédé aux coutumes de l’étranger. Et nous n’étions pas des sauvages quand nous obéissions à nos propres préceptes. Ah Comme on est devenus bêtes depuis qu’on a pris la nouvelle religion ! »

– Les Marquisiens sont attachés à leur culture et veulent la faire renaître

Haapuani, se définit lui-même comme un homme qui lutte pour sa culture, il explique pourquoi il a demandé à Koké de le peindre avec une cape rouge (Acte III, scène 7, pages 48 et 49) : « Parce que je veux être un guerrier pour demain. Mais un guerrier sans arme. Nous avons cessé de nous entre-tuer. Nous devons nous battre avec notre esprit pour que notre peuple et notre mémoire demeure. »

Acte III, scène 6 (page 72) Timo se confie à Haapuani et lui dit qu’il a eu une vision, puis une sorte de révélation en marchant la nuit dans la montagne après avoir été réveillé par le chien de Koké qui gémissait en dormant. Haapuani va alors lui donner des conseils, lui dit d’écouter son père Tioka et de fréquenter l’école (clandestine) des Marquisiens réfractaires.            

Timo proteste : « Il y a des jours où c’est difficile d’aller chez les Kai’oi. Les soutanes noires nous surveillent. »

HAAPUANI – Je le sais. Mais il faut transgresser cet interdit. Il y a tout ce qu’un homme doit savoir dans cette école. Mais ce n’est pas suffisant. Il faut que tu apprennes à bien connaître tous les parfums de la terre pour voir clairement les choses. Pas seulement ceux de la Terre des Hommes, mais aussi ceux de la Terre des étrangers. Tu m’as bien écouté ?

Dès ce dialogue, Timo devient l’espoir de son peuple, tel qu’il va apparaître à la fin de la pièce, dans l’épilogue, quand après avoir entendu la prière de son père et vu son hakka, il va renoncer à sa bouteille d’alcool et repartir « transformé» (page 95).

Il faut remarquer, dans ce très important dialogue, que Haapuani, ici porte-parole de l’auteur, recommande non seulement à Timo de s’approprier sa culture mais de connaître la culture de l’autre afin que le dialogue des cultures soit possible. Chez Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, il n’est pas question de rejeter l’autre, comme Jimmy M. Ly il préconise le dialogue des cultures.

Enfin dans l’épilogue (page 94), Haapuani va aider Tioka à sortir du désespoir dans lequel le plonge la mort de son très cher ami Koké et le rassure sur l’issue de leur lutte :

« HAAPUANI – Koké nous a montré le chemin. Il s’est battu pour nous. À nous de nous battre à présent.

TIOKA – Ce sera long.

HAAPUANI – Quelle importance. Les banians ne se soucient pas du temps qui passe pour grandir. Lorsqu’ils seront devenus adultes, tous les oiseaux reviendront. »

– Enfin les Marquisiens, malgré tout ce qu’ils subissent gardent leur joie de vivre (voir les nombreux rires dans la pièce), leur énergie, leur humour et beaucoup ont de fortes personnalités.                                                                                                                       

Le personnage d’Henriette casse définitivement l’image de la vahine soumise et incapable de réflexion, elle est pleine de vie, d’énergie, de détermination. On terminera les citations en lui laissant la parole dans deux extraits.

Premier extrait : Acte II, scène 3 (début)

HENRIETTE TIOKA HAAPUANI

Les deux hommes regardent à la dérobée Henriette sortir de la maison pour aller s’asseoir près des femmes quand elle s’arrête auprès d’eux.

HENRIETTE – Quoi ! Qu’est-ce que vous cherchez ?

TIOKA – Non, rien. Tu portes bien ton enfant.

HENRIETTE – Bande de porcs. Pas de ça avec moi. Je sais ce que vous pensez. Vous aimeriez bien savoir, hein ? Je n’ai de compte à rendre à personne.

TIOKA – Mais qu’est-ce qu’il pense, ton mari ?

HENRIETTE – Mon mari pense ce que je lui dis de penser. Je ne suis pas comme ta femme. Je n’ai pas le vagin à la place de la tête !

HAAPUANI – Calme-toi Henriette !

HENRIETTE – C’est pas toi qui vas me dire de me calmer. Je dis ce que je veux.

HAAPUANI – Aïe aïe aïe aïe !

Henriette va rejoindre les femmes.

[…]

Deuxième extrait : acte II, scène 8, extrait de la scène.

HENRIETTE MARIE-ROSE TOHOTAUA  

[…]

Après une discussion qui porte sur la jalousie des hommes (selon Tohotaua un homme qui aime sa femme la frappe si elle le trompe ou même la tue), Marie-Rose reprend la parole à propos de Koké :

MARIE-ROSE – Koké a été généreux avec moi et mes parents. Quand il est venu me chercher à Hekeani, il nous a offert plein de tissus et une machine à coudre.

TOHOTAUA – C’est de la générosité pour toi, ça. Les étrangers nous donnent toujours ce que nous ne pouvons pas acheter en échange d’autre chose. Il t’a achetée à tes parents. Les tissus, ça ne dure pas longtemps, juste le temps de l’amour.

MARIE-ROSE – Peut-être mais ce n’est pas parce que les hommes ne frappent pas quand ils sont jaloux, qu’ils n’aiment pas.

HENRIETTE – Toi tu dis n’importe quoi. Ce sont les missionnaires qui vous ont mis ces idées-là dans la tête. C’est des manières de Blanc. Moi, je ne me pose pas ces questions. Si je reste avec un homme, c’est pour qu’il fasse quelque chose pour mes enfants. Et je vous dis qu’il fait ce que je lui demande, sinon il s’en va. Les hommes c’est comme les enfants : si on ne leur dit rien, ils font des enfantillages.

CONCLUSION SUR LES PARFUMS DU SILENCE

Malgré le contexte funèbre de la mort de Gauguin, le chagrin de ses amis et l’évocation de ses souffrances et de l’oppression que subissent les Marquisiens, Les Parfums du silence est une pièce profondément optimiste et même jubilatoire. Au cri de désespoir de Tioka dans l’Acte I, scène 1 s’oppose le hakka du même Tioka dans l’épilogue et la belle métaphore du sorcier Haapuani pour qui la culture marquisienne « repoussera » comme un banian sur lequel tous les « oiseaux » pourront revenir. Les personnages sont pleins de vie et certains passages sont drôles. Cette pièce est un très bel hommage rendu à la culture marquisienne et aux Marquisiens qui l’ont fait renaître et dans une certaine mesure à Gauguin (aux Marquises) dans la mesure où il fut leur ami et reconnut leur culture.

Ce qui rend la pièce complexe, c’est que chaque personnage (et ils sont huit !) exprime à sa façon, ses contradictions, pris entre sa culture et sa religion d’origine et les effets de la colonisation et sa « conversion » plus ou moins forte à la « nouvelle religion ». De plus, des étrangers sont également décrits à travers les dialogues des Marquisiens, surtout Koké !  La pièce progresse puisque, grâce à leurs dialogues, qui les aident à clarifier leur esprit et en réaction aux attitudes insupportables des missionnaires et des gendarmes, grâce aussi au souvenir du soutien de Koké, ils parviennent (à part Matahava) à reprendre confiance dans leur capacité à faire renaître leur culture. C’est toute la subtilité et tout le sens de la nuance de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun qui s’expriment dans cette œuvre très riche.

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LA LECTURE (éditions Le Motu, 2009) – Pièce dédiée à sa fille Te-ra-uri-moana

La Lecture est « une fable théâtrale » qui anéantit le mythe de la vahine en ridiculisant le roman exotique colonial en le parodiant et en donnant la parole à la vahine (dont s’inspira l’auteur fictif) qui exprime sa vraie personnalité. Mais c’est aussi un texte qui offre une réflexion sur le roman et le théâtre, les personnages de roman ou de théâtre et la responsabilité de l’auteur qui construit ses personnages à partir d’être réels ou imaginés. Il pose aussi la question de « la marge réelle de liberté laissée par les auteurs aux comédiens ». 

C’est de plus une pièce très comique en même temps que satirique. Tous les ressorts du comique sont utilisés.    

La pièce comporte trois actes, elle se passe de nos jours et met en scène trois personnages.

C’est du théâtre dans le théâtre, à la façon de Pirandello puisque le personnage de la lectrice se fait interpeler par les deux personnages d’une nouvelle qu’elle lit sur scène pour un public et qu’à la fin les trois personnages prennent conscience de leur statut de comédiens et interpelle l’auteur : Jean-Marc Pambrun, responsable de leur « enfermement » dans leur rôle et dans un discours en alexandrins (vers de douze syllabes). Seul le texte de la nouvelle lue, écrit par l’auteur, pastiche des textes de Loti ou de Noa Noa de Gauguin est écrit en prose. Puis nouveau rebondissement : les comédiens prennent conscience qu’ils sont, en tant que tels, eux aussi seulement des personnages « à la merci » de l’auteur.

Il y a donc une double mise en abyme à l’œuvre dans ce texte.

LES PERSONNAGES

MARYON : une actrice expérimentée d’une trentaine d’années, qui fait une lecture sur une scène de théâtre. Le texte qu’elle a choisi de lire est une nouvelle inédite d’un certain Pierre-Emmanuel Bataille (donc un Occidental) dans le plus pur style des romans de la période coloniale (en fait, c’est Jean-Marc Tera’ituatini qui a rédigé en prose le texte lu dans la pièce). Elle est déstabilisée par l’intervention du personnage ou auteur de la nouvelle et du tableau (le problème de définir son identité se posera de façon cocasse dans certaines scènes de l’acte III), puis par l’irruption d’une jeune femme, personnage du tableau présent sur la scène La femme à l’éventail, qui, elle, a réellement existé et apparaît aussi comme personnage de la nouvelle. Dubitative au début de la pièce, elle finit par croire à l’existence de ces personnes « évadées » de leur personnage écrit ou peint et sympathise avec Maïté. Elle prendra conscience, à la fin de la pièce, après avoir affirmé son rôle de comédienne, qu’elle n’est elle-même qu’un personnage d’un écrit d’un certain Jean-Marc Pambrun qui la force à s’exprimer en alexandrins quand elle ne lit pas le texte de la nouvelle.

L’ÉVADÉ : Il porte ce nom, car il a oublié le sien. Il pourrait être le personnage narrateur de la nouvelle, peintre et écrivain, ou l’auteur qui se peint dans la nouvelle sous le nom d’Henri et qui a Pierre-Emmanuel comme prénom pseudonyme… Mais quand il prend connaissance du texte, il nie être Henri : il ne sait ni rédiger ni peindre, il ne se souvient que d’avoir aimé Maïté. Pourtant, Maïte le reconnaît, enfin presque… En fait, il n’est pas le personnage de la nouvelle ni l’auteur. Inventé par l’auteur Pierre-Emmanuel Bataille, lui-même inventé par Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, il pourrait être un être hybride venu à la fois de la personnalité de l’auteur fictif, du personnage de la nouvelle et de l’imagination de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun.

MAÏTÉ : Elle est à la fois « l’évadée » du tableau, La femme à l’éventail et le personnage de la nouvelle du même nom, et revendique sa véritable identité et sa vision d’Henri et de l’amour. Elle déteste l’image que l’on donne d’elle dans la nouvelle et son image sur le tableau dont elle est sortie, mais dit avoir vécu une histoire d’amour avec un certain Henri, écrivain et peintre qui l’a quittée, la laissant désolée. C’est une maîtresse femme qui insulte celui qu’elle prend pour Henri, le mord, et le poursuit avec un bâton. Elle affirme sa capacité à aimer, son désir de savoir et son chagrin devant l’image d’elle qu’avait son amant plein de préjugés sur les vahine.

LES TROIS PERSONNAGES : Ils se révèlent à la fin de la pièce, après avoir été comme foudroyés par « un éclair aveuglant », être en fait des comédiens jouant une pièce d’un certain Jean-Marc Pambrun et Maryon révèle que le texte lu n’est qu’un pastiche écrit par Jean-Marc Pambrun « d’un roman de plage » dont elle n’a fait la lecture que « pour tous nous entraîner dans un jeu dramatique ». Ils voudraient tous « réécrire la fin », mais se rendent compte qu’ils sont prisonniers de l’écriture de l’auteur en vers rimés donc des personnages. Et finalement, après « un nouvel éclair », ils disparaissent de la scène, n’étant que des personnages, après avoir répété une phrase affirmant l’omnipotence de l’auteur comme des automates (on entend encore quelques répliques dans les coulisses), ne laissant la place qu’à l’œuvre de l’auteur : Jean-Marc Pambrun !

LE PUBLIC : il est interpelé par Maryon à plusieurs reprises. Elle le menace même quand elle ne sait pas d’où vient la voix de Maïté et il intervient (Acte II, scène 2) didascalie : « Mouvement dans le public qui lui suggère de regarder dans la direction du tableau » (Acte II, page 38).

LE TABLEAU : il est vu de loin et quand Maïte en sort, il ne reste plus qu’un cadre vide. Il faut remarquer que sur la première de couverture, ce n’est pas le tableau de Gauguin de 1902, La femme à l’éventail (dont le modèle est Tohotaua) qui est représenté mais un tableau du peintre contemporain de Moorea, Jean-Luc Bousquet qui le peignit à l’occasion de la sortie du livre.

LA STRUCTURE DE LA PIÈCE

ACTE I (5 scènes) : MARYON – L’ÉVADÉ : 

 La comédienne, lectrice, Maryon, après avoir aperçu un tableau, au fond de la scène qui la met mal à l’aise, s’assoit à une table et commence à lire au public le texte de la nouvelle intitulée La femme à l’éventail d’un certain Pierre-Emmanuel Bataille et fait d’ailleurs un lapsus : « Il est intitulé la femme épouvantail » (page 5) ce qui commence à instiller le doute dans l’esprit du lecteur ou spectateur ! De plus, on remarque qu’elle s’exprime en alexandrins quand elle parle au public). Puis elle corrige son erreur prétextant que le tableau dont le visage est peu visible « l’assaille ».

Le texte est représentatif des écrits de la période coloniale : le narrateur popa’a s’éveille et aperçoit une ravissante vahine aux formes voluptueuses (Maïté).

Mais Maryon est dérangée dans sa lecture par « un crétin » qui l’interrompt et lui parle (page 9) qu’elle menace de son bâton. Un dialogue s’établit entre eux. Il prétend sortir du livre qu’elle lit et le déchire comme pour mieux s’en libérer (scène 2, page 15) après avoir déclaré (page 14) :

« Tous tes personnages sont captifs des récits

Fictifs ou bien réels, ils font ce qu’on leur dit

Songes-y, qu’en est-il de leur autonomie ? »

Lorsque Maryon lui demande son nom, il répond : « L’Évadé », précise : « Je n’ai pas d’autre nom » et s’enfuit promettant de revenir.Maryon va reprendre sa lecture, mais elle est troublée par l’intervention de cet homme.

Il revient (scène 3), il a entendu la fin de la lecture et proteste que le texte est inexact : il n’a pas mangé des bananes ce matin-là ni du poisson. Par contre, lui qui ne sait pas son nom réclame Maïté. Il se souvient des instants passés avec elle et prétend qu’elle était réelle.

Il repart (fin de la scène 4) et Maryon reprend sa lecture (scène 5), mais une voix, cette fois-ci féminine, l’interrompt. C’est l’entracte.

ACTE II (6 scènes) MARYON – MAÏTÉ puis L’ÉVADÉ qui revient à la  fin de la scène 6) Maryon qui s’était assoupie durant l’entracte se réveille et, non sans une certaine inquiétude, vu ce qu’elle a vécu dans l’Acte I, recommence sa lecture, mais elle est interrompue par « Un grand rire moqueur » (didascalie page 36, fin de la scène 1).

(Scène 2) Maïte entre en scène et se moque à haute voix du personnage masculin de la nouvelle qui se dit déstabilisé par ses modèles (Maïté et ses petites sœurs).

Quiproquo amusant : Maïté cherche parmi le public la femme qui lui parle et finit par trouver Maïté, bien vivante derrière le cadre. Maïté elle-même s’étonne de son retour à la vie. Et dénonce son absence de liberté précédent : elle n’a été qu’un objet « possédé » et vendu. Et révèle à Maryon qui lui demande son identité, qu’elle la connaît (contrairement à L’Évadé) : « Mais je suis Maïté, la femme à l’éventail ! […] Je suis bien Maïté ! Le modèle d’Henri » (page 43).

Elle apprend aussi à Maryon qu’elle était illettrée, qu’Henri s’était moqué d’elle quand elle lui avait demandé de lui apprendre à lire, puis l’avait regardée avec dérision quand elle avait réussi toute seule à apprendre. Maïté en exprime un grand chagrin, mais avoue son amour pour Henri, puis s’enfuit en pleurant. On sent naître une sympathie entre les deux femmes.

Maryon admet la réalité de l’existence de ces deux personnes :  L’Évadé et Maïté bien qu’elle ne comprenne pas par quel processus ils ont « pris corps » et continue sa lecture.

Maïté revient, Maryon s’en dit « heureuse » et le dialogue entre elles reprend et s’étoffe. Maïté continue ses confidences et Maryon lui révèle que ce fameux « Henri » est en fait, semble-t-il, l’homme appelé L’Évadé qui veut retrouver Maïté. Cette dernière part à sa recherche en déclarant : « […] j’ai des comptes à régler. »

Maryon a des doutes sur l’identité de l’homme, mais reprend sa lecture qui se termine de façon très différente de ce qu’a raconté Maïté, qui fut abandonnée par Henri, puisque dans le récit c’est elle qui le quitte.

La scène 6 est très brève : L’Évadé et Maïté appellent Maryon d’une même voix et se rencontrent « déboulant en même temps de chaque extrémité de la scène » (didascalie) et tout se résume en trois répliques :

L’ÉVADÉ – C’est Maïté !?      MAÏTÉ – C’est l’enfoiré !!   MARYON – Ah quelle horreur !

ACTE III (2 scènes dont la deuxième très longue) MARYON- MAÏTÉ – L’ÉVADÉ

C’est l’acte des rebondissements et du dénouement.

Scène 1 :  L’Évadé, seul avec Maryon, résume tous les reproches que lui a faits Maïté qui le prend pour l’auteur du roman : Bataille. Maryon lui dit qu’il sait au moins qu’il s’appelle Henri. L’Évadé proteste qu’il déteste ce personnage qui a fait souffrir Maïté. Maryon lui rappelle ce qu’il a déclaré lui-même dans l’acte I « Tous les personnages sont captifs du récit ». L’Évadé accuse l’auteur d’avoir « détourné l’image » des personnages et Maryon reconnaît qu’il a transformé Maïté dans le récit puisque Maïté s’est confiée à elle. L’Évadé affirme qu’il n’est pas Henri. Maryon lui conseille de chercher dans ses souvenirs et lui rappelle ce qu’il lui a dit sur le petit-déjeuner : il déteste le poisson mariné alors qu’Henri en mange dans la nouvelle.

Scène 2 : Tout à coup, Maïté revient et confirme qu’Henri (le vrai, l’auteur) détestait le poisson et lui reproche d’avoir menti dans la nouvelle. L’Évadé redit qu’il n’est pas l’auteur mais un personnage. « Les auteurs restent invisibles » (page 70). Maïté continue ses reproches : il s’est servi d’elle pour peindre ses tableaux et l’a abandonnée. L’Évadé proteste, il n’a jamais vu la toile et ne sait pas peindre. Il veut partir, redevenir personnage de papier. Maïté lui dit de repartir dans son pays. Mais L’Évadé lui parle de l’amour qu’il avait pour elle, alors elle l’accuse encore de l’avoir abandonnée, et il proteste et ajoute que le livre ne dit rien de cet abandon. Maïté le traite de menteur et prend Maryon à témoin, mais Maryon exprime son doute sur l’identité de L’Évadé. Maïté proteste et dit qu’il ressemble à Henri, mais L’Évadé réplique que l’auteur a donné ses propres traits physiques à son personnage. Maïté furieuse jette un bâton sur L’Évadé, puis le mord. Maryon les sépare. Maryon propose alors un test : vérifier sur L’Évadé une particularité physique indiscutable d’Henri. Maïté acquiesce et propose de vérifier un tatouage sur une fesse. La scène devient donc une sorte de farce : les deux femmes pourchassent L’Évadé qui refuse de montrer cette partie de son anatomie, l’attrapent et vérifient chacune à son tour : pas de tatouage. Donc L’Évadé n’est pas l’auteur. Il affirme qu’il ne sait pas rédiger ni composer des vers. Maryon lui fait remarquer qu’il parle en alexandrins. Il réplique qu’elles deux aussi. Et là, Maryon se souvient que l’auteur des vers « s’appelle Pambrun ».

Coup de théâtre : un éclair aveuglant s’abat sur la scène, les trois comédiens s’écroulent sur le plancher […] : premier dénouement (faux dénouement).

Les comédiens se réveillent, Maryon se souvient que l’auteur s’appelle Jean-Marc Pambrun et demande aux comédiens de se lever. L’Évadé et Maïté reprennent conscience et se rappellent vaguement leur rôle, se demandent s’ils n’ont pas bu la veille. Ils veulent maintenant qu’ils sont redevenus eux-mêmes, (croient-ils) changer la fin de cette histoire et Maïté demande à Maryon « d’où est tirée cette nouvelle ». Maryon avoue que la nouvelle n’existait pas, que l’auteur, Pambrun, « a dû en pasticher une » et que sa « lecture n’était qu’un prétexte scénique pour nous entraîner tous dans un jeu dramatique ». Mais très vite L’Évadé va faire remarquer que leur parole n’est pas libre : « Il nous tient enfermés ! », s’écrit Maryon, qui constate qu’ils parlent en rimes […] « Il nous a transposés d’un récit à un autre » (page 92). Les illusions sont dissipées.

Donc second coup de théâtre, les comédiens ne sont eux aussi que des personnages de comédiens qui ont joué d’autres personnages auparavant dans la pièce.

Vrai dénouement : 

Un nouvel éclair s’abat sur la scène, mais les comédiens restent cette fois-ci debout, tétanisés. Au bout de quelques instants, comme des automates, ils répètent cette même phrase en disparaissant progressivement de la scène :

« Tous les personnages sont captifs des écrits

Fictifs ou bien réels, ils font ce qu’on leur dit. »

UN PASTICHE DES « ROMANS DE PLAGE » ET UN AUTOPORTRAIT DE MAÏTÉ QUI RÉTABLIT LA VÉRITÉ

Dans le texte lu par Maryon, on retrouve tous les poncifs du roman exotique de l’époque coloniale : la jeune vahine très belle au corps magnifique « enduit d’huile parfumée » (page 7), la mère qui va offrir sa fille au jeune Européen, la présence, parfois, des petites sœurs encore plus jeunes, qui semble troubler le peintre. La jeune fille et ses sœurs que le peintre veut prendre pour modèles sont décrites comme sans expression : « Leur visage ne semblait exprimer que de l’indifférence, ou plutôt une sorte d’absence, de vide […] La jeune fille est une femme enfant qui « boudait comme une enfant de cinq ans. Dans ces moments-là, je me demandais si elle deviendrait vraiment femme un jour, ou si c’était un avenir que le Créateur avait décidé de ne pas lui réserver pour la maintenir dans cet état d’enfance qui devait certainement prévaloir à l’aube de la première humanité », affirme Henri (page 49). Dans la nouvelle, c’est Maïté qui part, car, comme Tohotaua, elle pense que son amant est en colère car il pense qu’elle a été infidèle et elle se fâche car il rit au lieu de manifester de la jalousie. (On retrouve la scène rapportée dans Les Parfums du silence par Tohotaua entre Koké et elle, mais la fin est modifiée. On voit bien que le nom du tableau est celui que peignit Gauguin avec comme modèle Tohotaua, donc cela montre bien la relation entre ce pastiche et Noa Noa de Gauguin. Le texte pastiche aussi le texte de Loti, Le Mariage de Loti.)

En fait, la nouvelle ne rapporte pas ce que s’est réellement passé entre Henri et Maïté :  Maïté rapporte (Acte II, scène 4) « Un jour il m’a quittée, me laissant sur la grève, le corps plein d’amertume et le cœur fracassé » (page 55). Henri quitte Maïté comme Loti quitte Rarahu quand il doit rentrer en France, ne pensant même pas qu’il aurait pu l’emmener et l’épouser !

Enfin, dans la nouvelle, le peintre fait une réflexion qui rappelle celle de Marie-Rose dans Les Parfums du silence sur le peu de ressemblance entre les personnages polynésiens peints par Gauguin et leur modèle féminin : « Nos visages ne sont pas tout à fait pareils. Et nos corps ! Pourquoi il nous a dessiné aussi grosses ? », disait Marie-Rose, et le peintre de la nouvelle, lui, déclare : « Les visages n’étaient pas très ressemblants, mais qu’importe, leur modèle me suffisait pour exprimer ce qui émanait de ces êtres au corps de rêve et à l’innocence enfantine et puérile » (Acte II, scène 3, page 48). Ces femmes sont donc ramenées à leur corps ! D’ailleurs dans le tableau de Jean-Luc Bousquet, le visage est dans l’ombre, et ses bras et ses jambes (superbes) de la femme bien en évidence ! On voit que l’interprétation de ce phénomène n’est pas du tout la même dans La Lecture que celle pleine de spiritualité que donne Haapuani, ami marquisien de Gauguin : « Pour Koké nous sommes des tiki vivants. Il n’a pas fait de nous des hommes gros, il nous a fait comme nous sommes : des êtres humains remplis de force. » Il faut ajouter que Haapuani n’est pas une femme ! De même, lorsque l’on compare la photo de Tohotaua et le tableau de Gauguin, on voit bien que sur le tableau le visage a perdu de son expressivité.

Chez Loti, la « choséification » de la femme polynésienne va plus loin, il les compare à « de belles fleurs », « de beaux fruits » (voir l’article « Rarahu iti e, autre moi-même » de Chantal T. Spitz dans pensées insolentes et inutiles ,page 82).

Et c’est de la bouche de Maïté quand elle se confie à Maryon qu’on apprend tous les préjugés d’Henri. Quand elle lui demande d’apprendre à lire, il éclate de rire et quand elle apprend seule à déchiffrer un poème, il la regarde comme si elle était « un singe savant », « J’ai vu dans son regard un immense regret » (pages 45 et 46). De même, autre stéréotype : alors que Maïté vient de déclarer à Maryon qu’elle « était prête à tout sacrifier pour le suivre », quand Maryon lui demande : « Et jamais il n’a vu à quel point vous l’aimiez ? ». Maïté ajoute (Acte II, scène 4, page 52) :

« Les Blancs sont persuadés que les filles des îles

Sont dépourvues de tout sentiment amoureux »

Maïté n’est pas comme Rarahu en admiration devant Henri, même si elle est très amoureuse de lui et le juge :

« Ils sont drôles ces Blancs !? Ils sont bien tous les mêmes !

Il se prend vraiment pour le nombril du monde ! » Acte II, scène 2, page 36)

Plus loin, prenant L’Évadé pour Henri, elle lui déclare (Acte III, scène 2, page 69) :

« Je t’aimais pauvre sot, malgré tes défaillances

J’avais mis de côté toutes nos différences.

Et puis regarde-toi (Elle tire sur son pagne) 

C’est quoi ces oripeaux !?

Comme s’il suffisait d’un pagne ou d’un chapeau,

De connaître la langue et les mœurs indigènes

Pour se croire intégré et nous singer sans gêne. »

Quant à Henri, l’auteur de la nouvelle, non seulement il a abandonné Maïté alors qu’elle l’aimait, mais il s’est donné le beau rôle dans la nouvelle, en lui faisant porter la responsabilité de leur séparation à cause d’une sorte de caprice. Il ne lui reconnaissait aucune intelligence, aucun droit au savoir si bien que Maryon, elle-même déclare (Acte II, scène 3, page 47) « Comment peut-on aimer un homme aussi infâme ? » après le récit de Maïté alors qu’elle-même fait preuve de préjugés sur la femme polynésienne lorsqu’elle déclare (Acte II, scène 3, page 49) après avoir lu le passage où le narrateur traite Maïté de femme enfant :   

« Créature naïve et superbe des îles

Tout à la fois si proche et si insaisissable

Qui ne rêverait pas de nourrir une idylle

Avec cette égérie… tellement désirable. »

Il faut rappeler qu’au début de la pièce, L’Évadé déchire le livre (tout un symbole) et Maïté assure admirablement sa propre défense et fait voler en éclats tous les clichés. De plus, comme Henriette, elle a une forte personnalité.

L’Évadé, lui apparaît comme respectueux de Maïté, mais il n’est que l’ébauche du personnage qui a servi à l’auteur (Henri) à se dédouaner puisque le personnage de la nouvelle a le plus souvent les caractéristiques de l’auteur et parfois seulement celles de L’Évadé, ce qui explique son peu de consistance.

Donc le premier objectif de la pièce est atteint : redonner son identité à la femme polynésienne, dénoncer les comportements colonialistes et « machistes », lutter contre les préjugés.

UNE ŒUVRE COMPLEXE : LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE, LES MISES EN ABYME. UNE RÉFLEXION SUR LES NOTIONS DE PERSONNAGES ET D’AUTEUR

Le deuxième but de l’auteur en écrivant cette pièce est de faire réfléchir son lecteur ou son spectateur sur la particularité de la notion de personnage de roman ou de théâtre que l’auteur, tout puissant, peut, à son gré, créer à partir d’une personne réelle ou inventer totalement. Et il a le pouvoir de s’inspirer seulement partiellement d’une personne donc d’en offrir une image déformée, ou de donner de lui-même un portrait plus flatteur en mêlant fiction et réalité.

Le théâtre, de plus, avec sa double ou sa triple énonciation, est très favorable aux mises en abyme. La Lecture est une œuvre hybride puisque le personnage de la lectrice lit en prose une nouvelle prétendument inventée par un certain Henri alias Pierre-Emmanuel Bataille (et en réalité écrite par l’auteur) et qu’elle et les deux autres personnages s’expriment en vers rimés,

Comme dans L’Illusion comique de Corneille (1636), par un subterfuge, des personnages de roman ou d’une peinture prennent vie et deviennent personnages de théâtre. Mais chez Corneille, ce sont « des fantômes vains » de personnes réelles incarnés par des acteurs (d’où le nom « d’illusion », et dans La Lecture, ce sont des personnes en chair et en os, sorties d’un livre ou d’un tableau.

Cette métamorphose est expliquée chez Corneille par l’intervention d’un magicien (dans la tradition de la « Pastorale ») ; dans La Lecture, la cause n’est pas explicitée totalement mais Maryon par sa lecture (qualité de lectrice ? Pouvoir des mots ?) fait surgir les deux personnages L’Évadé et Maïté. Et comme chez Pirandello, les personnages s’expriment et modifient le cours de la pièce. L’Évadé dit à Maryon (Acte I, scène 4, page 25) « J’ai été exaucé, grâce à toi je peux vivre ». Maïté, elle, déclare à Maryon (Acte II, scène 2, page 44) : « Je sors de ce tableau d’où tu m’as fait renaître Je ne sais pas comment mais tu as un vrai don ». Puis (Acte II, scène 4, page 50) : « Tu as l’art de capter et de voir les esprits ».

Comme chez Corneille, il y a mise en abyme puisque les personnages normalement inexistants deviennent des personnages de la pièce, puis, à la fin, il est révélé que ce sont en fait des comédiens qui jouent le rôle des personnages. Cependant, chez Corneille, les personnages initiaux (non fantomatiques), le père et le magicien, demeurent à la fin de la pièce, chez Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, tous les personnages qui, à la fin, se prennent pour des comédiens disparaissent, y compris Maryon : ils ont pris conscience qu’ils ne sont que des personnages, prisonniers du langage de l’auteur, aussi bien en tant que comédiens que dans leur rôle précédent. Ils partent après avoir répété la « formule » déjà prononcée par L’Évadé (Acte I, scène 1, page 14) et reprise de façon à peu près semblable par Maryon (Acte III, scène 1, page 64) :

« Tous tes personnages sont captifs des écrits.

Fictifs ou bien réels, ils font ce qu’on leur dit. »

(Acte III, scène 2, page 93). Puis on n’entend que des bribes de dialogue venues de coulisses.

Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, écrivain engagé, attire donc l’attention du lecteur sur la responsabilité de l’auteur. Les différents mythes sur Tahiti sont nés des écrits de divers auteurs étrangers qui, durant des siècles, ont imposé leur vision, souvent très fausse et dévalorisante des Polynésiens, et particulièrement des femmes polynésiennes.

UN TEXTE VIRTUOSE AVEC DES ASPECTS COMIQUES

Il faut remarquer le rythme effréné de cette pièce avec son double dénouement, ses mises en abyme qui induisent le lecteur en erreur, le jeu malicieux de l’auteur qui se fait un plaisir de parodier tous les poncifs des romans coloniaux dans le texte lu sur scène qui amuse le spectateur ! Le lecteur ou spectateur est en haleine tout au long de la pièce et la fin surprend.

Bien que l’histoire de Maïté soit triste : bien qu’elle soit résiliente, elle a souffert terriblement de l’abandon cruel d’Henri et que le sort du pauvre Évadé, « embryon » de personnage soit peu enviable, la pièce comporte des passages très drôles. Tous les ressorts du comique sont utilisés. Les deux femmes ont un langage souvent cru. On assiste à des coups de bâton et même une « bagarre » entre L’Évadé et Maïté qui le mord (le prenant pour Henri). Maryon invective le public quand Maïté lui parle, la pince pour voir si elle est vivante, etc.

Mais la scène la plus drôle, qui tourne à la farce, est celle où les deux femmes, pour savoir si L’Évadé est bien Henri, veulent voir le tatouage qu’Henri a sur une fesse. Elles le poursuivent et découvre son anatomie chacune à son tour pour vérifier. On ne peut pas dire que le pauvre Évadé ait un rôle de mâle alpha dans ce passage !

Extrait (Acte III, scène 2, pages 79 à 83 avec des coupures) :

Maryon cherche à soulever le pagne de L’Évadé

L’ÉVADÉ – Non mais ça va pas bien ! On n’est pas seuls ici !

                  Je peux voir ça moi-même.

                     […]

                     Mon cul n’est pas à vous !

[…]

Maryon et Maïté courent après lui

MARYON – Maïté, chopez-le avant qu’il ne m’échappe.

MAÏTÉ – Viens un peu par ici ! Viens donc que je t’attrape !

[…]

L’ÉVADÉ- Laissez-moi ! Oh les filles !

MAÏTÉ et MARYON chantant et dansant

                                        Oh les filles ! Oh les filles !

                              Elles l’attrapent et cherchent à lui lever le pagne.

L’ÉVADÉ – Non, on ne touche pas, laissez mon cul tranquille !

MAÏTÉ – Mais je l’ai déjà vu, ne fais pas l’imbécile !

                                           Maryon l’empoigne à bras le corps                                       

                            Maïté passe par derrière et lui lève le pagne

CONCLUSION SUR LA LECTURE

Cette pièce, d’une grande richesse, est à la fois « une folle journée » (autre nom du Mariage de Figaro de Beaumarchais) à cause de ses multiples rebondissements et une pièce digne du baroque grâce à ses mises en abyme et à ses faux dénouements, au mélange de comique et de sérieux. Elle offre de plus un mélange des genres par l’introduction de textes d’une nouvelle dans une œuvre dramatique. 

L’alternance de vers rimés en contraste avec la prose, permet d’ôter toute vraisemblance à l’hypothèse que les personnages soient réels. Ceci conduit à une réflexion sur le rôle de l’auteur, que ce soit Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun ou tous les auteurs de romans qui ont pu, à leur gré, créer des personnages totalement différents des modèles qu’ils ont pu choisir dans la réalité. Ce fut le cas des auteurs de romans « exotiques » qui ont contribué à donner des images totalement fausses des autochtones. Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun en fait une brillante et incontestable démonstration en confrontant le texte pastiché de sa nouvelle (qui est conforme aux textes de l’époque) et le personnage de Maïté dont il libère la parole. Enfin, quelqu’un ne parle plus à sa place ou ne la déforme plus en la peignant. Une fois de plus, il redonne la parole à une Polynésienne.                                                                                                                                        

Le lecteur est, de plus, tenu en haleine essayant longtemps de comprendre qui est L’Évadé, personnage inventé, qui ne se souvient que de ce qu’a écrit de lui l’auteur (fictif) dans la nouvelle et que l’on confond assez longtemps avec cet auteur (Henri alias Pierre-Emmanuel). C’est le genre même du théâtre qui est questionné avec les différents rôles des personnages : personnages de nouvelle qui s’incarnent ou comédiens pris dans leur jeu puis « créatures » de l’auteur qui disparaissent une fois le rideau baissé.

CONCLUSION GÉNÉRALE SUR LE THÉÂTRE

Les trois pièces, si différentes, de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun ont la caractéristique de défendre les autochtones. On remarque les échos entre Les Parfums du silence et La Lecture (ils ont été cités).                                                                                                     

La Nuit des bouches bleues est parfois un peu complexe à comprendre à cause des allusions aux deux cultures autochtones en présence (bretonne et polynésienne). Par contre, les deux autres pièces sont plus accessibles, même si les problématiques sont complexes et la construction de La Lecture déconcertante.

Il faut remarquer l’hommage que rend l’auteur tahitien à la culture bretonne dans La Nuit des bouches bleues et aux Marquisiens (certes Polynésiens mais qui ont leur culture) dans Les Parfums du silence. C’est son désir de dialogue entre les cultures qui s’exprime.

Il faut aussi noter que le personnage de Gauguin apparaît bien sûr dans Les Parfums du silence mais aussi en filigrane dans La Lecture par le biais du nom du tableau « La femme à l’éventail » et que l’on constate bien que la vision du rapport du peintre à ses modèles féminins n’est pas du tout la même dans les deux pièces. Dans Les Parfums du silence c’est celle des Marquisiens du temps de Gauguin dans La Lecture c’est celle de l’auteur. Le sens de la nuance traverse les œuvres de Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun, ce qui n’empêche en rien son engagement !

Jean-Marc Tera’ituatini Pambrun est devenu, en l’espace de quelques années, (entre 2002 et 2009) un vrai dramaturge et, dans La Lecture, un maître de la mise en abyme. C’est une des facettes de cet auteur prolifique, capable d’écrire avec maestria dans tous les genres littéraires.