Dans un entretien avec le critique de cinéma Rui Nogueira en 1970 et publié chez Seghers en 1973, juste après la mort du metteur en scène, Jean-Pierre Melville prédisait que le cinéma aurait disparu en 2020.
Tous coupables, Mattei. Tous coupables
Le Cercle rouge
« Je ne sais pas ce qui restera de moi dans cinquante ans. Probablement tous les films auront pris un coup de vieux terrible et le cinéma n’existera sans doute plus. J’estime que la disparition du cinéma aura lieu vers l’an 2020 et que dans cinquante ans environ il n’y aura plus que la télévision. Eh bien, si je peux avoir une ligne dans le Grand Dictionnaire universel du cinéma, j’en serai heureux. »
Ce dialogue nous donne un ouvrage qui devient rapidement légendaire. Paru en 1973, il est réédité en 1996 aux Éditions des Cahiers du cinéma.
Jean-Pierre Grumbach, juif alsacien, est né à Paris le 20 octobre 1917. Il rejoint le général de Gaulle à Londres en 1942 et,avec les Forces Françaises Libres, il participe aux campagnes d’Afrique et d’Italie et débarque en Provence en 1944. Il prend le pseudonyme de « Melville » en hommage à Herman Melville, l’auteur de Moby Dick. Parmi ses premiers films, il y a la trilogie de la Résistance, avec Le silence de la mer, tiré du roman de Vercors, Léon Morin, prêtre et l’Armée des ombres. « Films d’hommes », le cinéma de Jean-Pierre Melville est bâti sur le conflit entre les hommes de la Loi et les hommes du désordre et de la complaisance. Les êtres de l’engagement total, résistants de l’Armée des ombres, le prêtre habité par la grâce qui arrive à convertir la veuve d’un juif communiste, renvoient tous, comme les autres personnages à venir de Melville, à ce combat avec le Mal du capitaine Achab dans Moby Dick.
Entre le silence du monde du film tiré de Vercors et le langage chargé de sens conflictuel dont font preuve Barny, la femme rebelle et le prêtre joué magistralement par Jean-Paul Belmondo, se déroule la tension tragique qui caractérise le cinéma de Melville. Le bavardage, pour employer un terme négatif du cinéma melvillien, caractérise désormais le cinéma contemporain, qui a pris tous ses poncifs de la télévision sociétale, et qui ne cesse de produire l’émotion artificielle, le clin d’œil de l’empathie documentaire pour les bonnes causes partagées avec le spectateur.
En 1921, la Palme d’Or du Festival de Cannes a été attribuée au film de Julia Ducournau, Titane. Auparavant Audrey Diwan a obtenu le Lion d’or à la Mostra de Venise avec L’événement. Dans les deux cas sont présents les mêmes thèmes devenus signes de ralliement : la religion de la transgression, la « masculinité horrible », « le patriarcat caca hétéronormatif », sujets faisant partie du nouvel évangile progressiste, où la pseudo-esthétique est devenue l’annexe de la morale féministe et anti-occidentale. Le nouveau conformisme caractérise depuis une vingtaine d’années le cinéma français : Marius et Jeannette (1997) de Robert Guédiguian, Nettoyage à sec (1997) d’Anne Fontaine, A vendre (1998) de Laetitia Masson, titres représentatifs du nouveau cinéma sociétal qui marque la fin du cinéma, sa soumission à l’esprit du temps, réduisant toute image au message sociologique, œuvrant au partage du « politiquement correct ».
Le cinéma « sexuellement incorrect » véhicule le cliché que depuis une cinquantaine d’années caractérisent les intellectuels transgressifs. Baise-moi, le filmpunk-porno de Virginie Despentes prolonge son roman homonyme paru en 1994 qui prépare le premier film de François Ozon Sitcom (1998). Anthologie des lieux communs sur les passions contestataires et la destruction des conventions établies, autrefois « bourgeoises », désormais partagées par toute la communauté. Le dernier film de François Ozon est Grâce à Dieu qui raconte les vicissitudes des victimes d’un prêtre pédophile du diocèse de Lyon afin d’obtenir réparation face au silence de la hiérarchie catholique locale. Le grand prix du jury obtenu par ce film à la Berlinale de 2019 est la preuve du constat de Jean-Pierre Melville que le cinéma « n’existe plus », remplacé par les documentaires dépendants de l’actualité sociale, des revendications de la sexualité prétendument transgressive et qui confirme la fin de la sexualité en tant que telle, comme le souligne le film, jugé « sympa » par la critique, Pourquoi pas moi ? (1999).
Le déclin de la narration, de la possibilité de raconter et de partager le sens de l’existence est lié, pour Walter Benjamin, au progrès vertigineux de l’information :
« Chaque matin, on nous renseigne sur tout ce qui s’est passé à la surface du globe. Et cependant nous sommes pauvres en histoires surprenantes. Cela tient à ce qu’aucun événement n’arrive plus jusqu’à nous sans être accompagné d’explications. Autrement dit, à peu près rien de ce qui advient ne profite à la narration. […] L’information doit apparaître comme plausible. C’est ce qui la rend inconciliable avec l’esprit de la narration. [Dans celle-ci] l’événement n’est pas imposé au lecteur dans ses connexions logiques. C’est à lui d’interpréter la chose comme il l’entend. Le récit acquiert de la sorte un champ d’oscillation qui manque à l’information. »
Le narrateur (1936)
La modernité pour Benjamin est l’ère des masses indifférenciées, dans lesquelles se perd l’aura des choses, et en particulier la singularité de l’œuvre d’art, noyée dans l’artificielle causalité de l’information où disparaît le sens de l’unicité des choses, leur « aura » comme l’appelle Benjamin :
« Sentir l’aura d’une chose, c’est lui conférer le pouvoir de lever les yeux. C’est là une des sources de la poésie. Quand un homme, un animal ou un être inanimé, investi de ce pouvoir par le poète, lève les yeux, c’est pour porter son regard au loin ; ainsi éveillé, le regard de la nature rêve et entraîne le poète dans sa rêverie. Les mots eux-mêmes peuvent avoir leur aura. »
Le déclin de la narration est lié au déclin du silence, de cette possibilité essentielle de partager le sens du monde. Les nouveaux cinéastes sont interchangeables dans leur écriture, comme leurs acteurs sont physiquement remplaçables, moulés dans leurs modèles « bobo » standard.
Dans le cinéma de Melville, les dialogues sont restreints et essentiels, tout se joue sur le visage et les gestes des acteurs. Le paquet de Gitanes qu’Alain Delon décoche à Gian Maria Volonté dans Le Cercle rouge, nomme un monde disparu comme le geste d’Yves Montand, ancien tireur d’élite qui tire à la carabine sans trépied dans le dispositif d’alarme de la bijouterie de la place Vendôme qu’ils dévalisent. Geste qui lui permet de vaincre « les habitants du placard », faits de cauchemars d’alcoolique de l’homme solitaire, et d’emporter la victoire sur soi-même. Geste impossible à comprendre pour la génération du « plaisir d’abord ».
Le titre du film vient d’une citation de Bouddha qui apparaît avant le générique : « Quand des hommes, même s’ils s’ignorent, doivent se retrouver un jour, tout peut arriver à chacun d’entre eux, et ils peuvent suivre des chemins divergents, au jour dit, inexorablement. » La dimension tragique de l’existence caractérise les personnages du cinéma de Melville qui butent sur une réalité mouvante, ambiguë, informée par la trahison et le mensonge, habitée par le mal. Cette dimension se prolonge dans le Samouraï de 1967, interprété par Alain Delon dans le rôle d’un tueur à gages ascétique. La solitude du guerrier est déplacée dans la ville contemporaine, nouvelle jungle où les impératifs de l’existence hautement problématique demeurent les mêmes.
Philippe Labro définit ainsi l’esthétique de Melville à propos du Samouraï : « Est melvillien ce qui se conte dans la nuit, dans le bleu de la nuit, entre hommes de loi et hommes de désordre, à coups de regards et de gestes, de trahisons et d’amitiés données sans paroles, dans un luxe glacé qui n’exclut pas la tendresse, ou dans un anonymat grisâtre qui ne rejette pas la poésie. »
Le cinéma américain est le modèle préféré de Melville, mais c’est d’abord l’Amérique comme culture globale de la modernité, paradoxe d’ouverture et de fermeture, qui intéresse Melville, synthétisé à ses yeux par la figure de Raoul Walsh et son film La Grande Évasion. Jean-Pierre Melville suit également les traces du néo-réalisme de Roberto Rossellini par la passion du réel qui le caractérise, la force de la réalité sans mensonges moralisatrices, contrairement au regard « ordinaire » qui informe le cinéma « fin de siècle ».
