Les touristes occidentaux, comme la plupart des polynésiens de souche, sont incapables de comprendre le sens du tatouage, reconduit à une dimension purement esthétique et à un partage d’identité : « je suis du fenua ». La rupture avec la tradition se fait au moment même où elle est revendiquée comme référence majeure. Dans les deux cas, Jean Baptiste Kabris est l’ancêtre avéré de ces néo-polynésiens. Jeune marin français, originaire de Bordeaux, Kabris s’embarque en 1793 à l’âge de quatorze ans sur un bateau corsaire. Illettré comme la plupart des marins de l’époque, il est fait prisonnier par les Anglais, et pendant un an il est incarcéré à Portsmouth ; libéré il fait partie de l’équipage d’un bateau baleinier qui se dirige vers les mers du Sud et fait naufrage en 1797 sur les plages des Marquises, à Nuku Hiva.

Il devient rapidement une aide précieuse pour les guerres entre les tribus locales ; adopté par une famille de chefs de la tribu des Tei’i, il épouse leur jeune fille Waimaïki qui lui donnera deux enfants. Il apprend la langue marquisienne, il est appelé Kabrili par les Marquisiens et il procède à une assimilation poussée, se faisant tatouer le visage et le corps. Le mariage avec Waimaïki a été l’occasion pour Cabri ou Kabris de recevoir ses premiers tatouages de la main du chef lui-même. Le premier porte le nom de mata hiamoe, large bandeau qui recouvre la partie gauche du visage du marin et qui lui assigne une place précise dans la hiérarchie de la société marquisienne, lui octroyant le privilège de manger à la table du chef ; le second en forme de soleil « mehama qui me donnait le titre de juge », selon les déclarations de Kabris.

Constant Guéhennec, à propos du portrait de Cabri, écrit : « Il est intéressant de noter la définition donnée par Langsdorff pour /moe/ : « genou ». Cette interprétation n’est pas sans rappeler une ancienne coutume polynésienne relevée par Cook dans deux aires géographiques bien marquées du Triangle, les îles Tonga et l’archipel d’Hawaii : moe ou moea consistait pour une personne de condition inférieure à mettre genoux à terre afin de rendre hommage au chef devant qui il se prosternait. Le sujet posait ensuite sa tête sous les pieds de son suzerain en signe d’allégeance. On peut raisonnablement penser que ce type de cérémonie a eu cours également à Nuku-Hiva ». Le tatouage, dans toute la tradition polynésienne, marque la dimension guerrière de cette société, la référence à la violence constitutive de sa culture inégalitaire, comme le montre l’icône la plus récurrente, même aujourd’hui, parmi les autres tatouages : l’œil qui scrute et se défend. La vision édénique de la société polynésienne ancienne a pris la place de cette tradition, héritage du Discours sur le colonialisme (1950) d’Aimé Césaire : « C’étaient des sociétés communautaires formées de tous et pas de quelques-uns… c’étaient des sociétés coopératives, des sociétés fraternelles. » Cette vision idéalisée des sociétés anciennes est devenue le fondement théorique des nouveaux intellectuels post-coloniaux, commerçants d’ethnicité qui utilisent comme masse de manœuvre les différences ethniques. L’identité fermée et l’individualisme de la société occidentale festive se conjuguent pour devenir le monopole non pas de l’universel, mais du bonheur absolu, qui prend la place du monogramme intérieur de la civilisation occidentale, que l’on nomme esprit, âme, ou psucké grecque.

Le philosophe Emmanuel Levinas a défini le visage fenêtre de l’âme donton ne peut en faire le tour à la différence de l’illustration des tatouages. « Dès que le visage de l’autre apparaît, il m’oblige. Le moi n’est pas un être qui reste toujours le même, mais l’être dont l’exister consiste à s’identifier, à retrouver son identité à travers tout ce qui lui arrive. Il est l’identité par excellence, l’œuvre originelle de l’identification », écrit Levinas. Les nouveaux intellectuels ma’ohi ou assimilés ont trouvé récemment une parade pour justifier l’ignorance contemporaine du sens de la grammaire des tatouages : ils sont l’illustration des légendes et de mythes primitifs, soupe mythologique où l’idéal multiculturel au lieu de donner vie à une ouverture à l’autre, ouvre la voie à l’individualisme le plus fermé.

Les Métamorphoses d’Ovide, écrites au huitième siècle après J.C., marquent le passage des mythes anciens, caractérisés par la logique victimaire et la violence associée, à la littérature occidentale. Dans le livre IV (740-745), Persée, le héros civilisateur de type nouveau, coupe la tête de la Méduse, hérissée de têtes de serpents meurtriers, et la dépose sur un lit de feuilles, après l’avoir recouverte d’algues marines. Au contact de l’élément aquatique les serpents se transforment en coraux, dont se parent comme des couronnes de fleurs les nymphes. Cette mutation de l’élément meurtrier de la tête de serpents à la couronne florale, indique le passage du monde primitif du héros guerrier, épris d’exploits armés et de violence, au travail formateur de la culture apaisée, à l’essence même de la culture qui est métamorphose de la violence ancestrale.

Les légendes ovidiennes ne sont pas uniquement de l’ordre de l’ante-littérature, qui précède la naissance de la littérature, mais aussi de l’anti-littérature, cette dernière étant non pas au service de son présent et de la culture mythologique où elle a pris racine, mais à contre-courant de son temps, comme pour la littérature moderne le Don Quichotte de Miguel de Cervantes qui prend le contre-pied des romans de chevalerie de son temps, ou Madame Bovary de Gustave Flaubert, antidote aux récits langoureux du Romantisme européen, ou encore Taïpi d’Herman Melville, qui ouvre et déconstruit à la fois la rencontre problématique entre les cultures «exotiques» et l’élément fondateur de la civilisation occidentale : la passion de l’ailleurs. Le roman moderne oppose sa quête de l’identification, à travers ses multiples visages, à l’affirmation monologique de l’identité ; le monogramme intérieur de l’esprit, réfléchi dans le visage, à l’identité fermée sur elle-même. Si dans l’épopée qui précède le roman, le sens du monde précède tout chemin singulier, comme totalité qui intègre et domine la vie subjective des personnages, le mélange d’ironie et de réflexion est propre au personnage du roman qui n’a aucune assurance d’avoir un aboutissement à sa quête. La violence de l’être au monde ne s’efface pas, comme le prétendent une certaine littérature romantique et ses avatars contemporains, elle demeure ancrée à la condition humaine.

Ce double fond, où le Bien et le Mal se côtoient et parfois se confondent, est la véritable sagesse immémoriale que nous retrouvons dans les contes des frères Grimm, notamment dans Le Joueur de flûte de Hamelin. Un joueur de flûte est engagé pour débarrasser la petite ville allemande de la prolifération de rats et de souris. Le musicien aux vêtements bariolés joue une mélodie qui fascine les rongeurs et les pousse dans les fleuves où ils se noient. Après le refus du maire de récompenser le joueur de flûte, celui-ci joue une nouvelle mélodie qui charme les enfants de la ville et les conduit à la même issue que les rongeurs ou à leur disparition au-delà des montagnes qui entourent la ville. Les critiques wokistes peuvent bien voir dans ce conte du Romantisme allemand le signe de la complaisance des auteurs « pédophiles qui s’ignorent et les enfants victimes de la société patriarcale », sans comprendre que les frères Grimm mettent en évidence la dimension double de la musique, à la fois émerveillement sonore et instrument redoutable de violence, duplicité caractéristique de toute œuvre d’art qui manifeste en cela l’essence même de la nature humaine et non son travestissement complaisant.

A la mémoire de Constant Guéhennec

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